ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ _ΤΕΧΝΗ

Σχέδιο για Εργασία

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Απλώς για να δημιουργηθούν ερεθίσματα-αφετηρίες για σκέψεις και έρευνα.

Α.- ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

-Ο όρος «Αισθητική» χρησιμοποιείται για πρώτη φορά από τον , Baumgarden ως ορισμός της επιστήμης που εξετάζει το ωραίο στην φύση και στην τέχνη, στο δίτομο έργο του, Aesthetica (1750-1758). Για τον Baumgarden, που δίδασκε την «ενοποίηση σε συστηματική επιστήμη των κανόνων του κάλλους» όπως έλεγε ο ίδιος, το «κάλλος» έχει γνωστική διάσταση ή αλλιώς πως ,το «κάλλος» είναι η αισθητή μορφή της Αλήθειας. Στο έργο του, η ποιητική, η φιλοσοφία του κάλλους και η θεωρία των αισθήσεων, ενοποιούνται σε ένα συγκροτημένο σύστημα σκέψης το οποίο θεμελιώνεται στην ιδιο μορφία και στην αυτονομία της αισθητηριακής γνώσης.

Στην «Αισθητική» τού Ε.Παπανούτσου διαβάζουμε: « Αισθητική ονομάστηκε η έρευνα του Καλού…Η Αισθητική είναι μια ιδιαίτερη σχέση της ψυχής μας με τον κόσμο ..δεν είναι σωστό να υποστηρίζουμε ότι, ένα ωφέλιμο πράγμα,δεν μπορεί να είναι και ωραίο…το ωφέλιμο ή το βολικό είναι ένας βαθμός του ωραίου…Η τέρψη που προσφέρει στην ψυχή (η Τέχνη)δεν είναι η χαρά του ειδέναι ,αλλά η ηδονή άλλου ποιού. Όποιος βλέπει τον κόσμο με τα μάτια του θεωρητικού ανθρώπου δεσμεύει ή θολώνει την ευαισθησία του απέναντι στις ομορφιές του.»

Το American Heritage Colege Dictionary δίνει τέσσερις ορισμούς για την αισθητική.

Ο πρώτος: «Ο κλάδος της φιλοσοφίας που ασχολείται, με τη Φύση και την έκφραση της ομορφιάς, όπως στις καλές τέχνες. Στην καντιανή φιλοσοφία, «ο κλάδος της μεταφυσικής που ασχολείται με τους νόμους της αντίληψης». Οι φιλόσοφοι μιλούν για το τι είναι ωραίο εδώ και πολλούς αιώνες. Η φιλοσοφική συζήτηση αρχίζει με τη θεωρία του Πλάτωνα ότι, το κάλλος είναι ανεξάρτητο από τον παρατηρητή ( αν και χρειάζεσαι έναν παρατηρητή). Αν κάτι είναι ωραίο, απλώς είναι δεν χρειάζεται η γνώμη κανενός.

Ο δεύτερος.: Κατά τον Καντ, ο οποίος ασχολήθηκε με την αισθητική αξία για τον παρατηρητή.: « Η ομορφιά βρίσκεται στο μάτι του παρατηρητή.Επομένως η ομορφιά δεν είναι παρά μια κρίση.

. Ο τρίτος ορισμός της αισθητικής.: Για την αντίληψη του τι είναι καλλιτεχνικά έγκυρο και ωραίο …υπάρχουν δύο είδη αισθητικής κρίσης ,ο ενστικτώδης και αυτόματος,ο συνειδητός και θεωρησιακός…

Ο τέταρτος ορισμός : « Μια καλλιτεχνικά όμορφη ή ευχάριστη παρουσία»

Κατά την Βικιπαίδεια «Αισθητική είναι ο κλάδος της φιλοσοφίας που ασχολείται με τον ορισμό του ωραίου και αν μπορεί καταρχάς να υπάρξει ορισμός για το τι είναι ωραίο, αλλά και σε τι χρησιμεύει ένας τέτοιος ορισμός»

Κατά τον Πλάτωνα.:Εχει γραφεί πως για να κατανοήσουμε την αισθητική του πρέπει την συνδέσουμε με τις θεωρίες του περί των ιδεών, των ψυχών και τις ιδανικής πολιτείας. O Πλάτων ανέφερε όχι μόνο την ομορφιά των γυναικών και της Αφροδίτης, αλλά και την ομορφιά της δικαιοσύνης και της φρόνησης, των ωραίων εθίμων, της μάθησης, της αρετής και της ψυχής. Ετσι καταλήγουμε πως γι αυτόν η έννοια του ωραίου του Πλάτωνα ήταν πολύ ευρεία.και δεν διέφερε πολύ από μια ευρέως αντιληπτή έννοια του αγαθού. «Το ωραίο είναι το πρέπον»

Ota 27-5-2023

Β.- Η ΤΕΧΝΗ.

1.-Εννοια-ορισμός-σκοπός.

Η έννοια του τι είναι τέχνη, ποικίλει ανάλογα με την εποχή και την γεωγραφική περιοχή και , υπόκειται σε πολλές διαφορετικές ερμηνείες. Για τους προϊστορικούς χρόνους,που είναι η περίοδος της γέννησης της τέχνης, υποθέτουν ότι, ο κύριος σκοπός της τέχνης ήταν θρησκευτικός (πεποιθήσεις και πνευματικές εκδηλώσεις), που στην συνέχεια ακολουθείται από την αισθητική (πρόθεση για γαρνιτούρα)

Ορισμός,γενικώς αποδεκτός του τι είναι Τέχνη δεν υφίσταται, όπως διαφαίνεται και από τις απόψεις που παρατίθενται πιο κάτω. Υπάρχει όμως μια γενική συναίνεση, στο ότι, η τέχνη είναι η συνειδητή δημι ουργία,με την βοήθεια πολλές φορές και της φαντασίας για, κάτι όμορφο ή με νόημα.

Σε ένα λεξικό βρίσκουμε τον παρακάτω ορισμό της τέχνης «Η προσπάθεια του ανθρώπου να μιμηθεί, να συμπληρώσει ,να τροποποιήσει ή να υπερβεί τα έργα της Φύσης.

Οι ορισμοί της τέχνης έχουν αλλάξει πολλές φορές μέχρι σήμερα. Κάθε φορά που αναπτύσσεται μια νέα κίνηση στην τέχνη, ο ορισμός του τι είναι τέχνη ή ό,τι είναι αποδεκτό ως τέχνη, συχνά μετα βάλλεται και αυτός. Στην φιλοσοφία της Τέχνης, δεν έχουμε μια οριστική ,ομόφωνα δεκτή ,κατάληξη . Έτσι το ερώτημα του "Τι είναι η τέχνη;" παραμένει, με αποτέλεσμα ο ορισμός της τέχνης να έχει «τριχοτομηθεί» σε τρεις κατηγορίες: την αναπαράσταση, την έκφραση και τη μορφή.

Κατά τον Harari στο Βιβλίο του , « Homo Deuss» : «Οι ανθρωπιστές σήμερα πιστεύουν πώς η μοναδική πηγή καλλιτεχνικής δημιουργίας και αισθητικής αξίας, είναι τα ανθρώπινα αισθήματα…..Δεν είναι παράξενο που όταν θέλουμε να αξιολογήσουμε την τέχνη δεν πιστεύουμε πια σε κάποιο αντικειμενικό μέτρο….στρεφόμαστε ..στα υποκειμενικά μας αισθήματα ..Η ομορφιά βρίσκεται στο βλέμμα του θεατή.»

Πλήρης απλοποίηση, πλήρης υποκειμενισμός, ανίκανος να δώσει πειστική έννοια του ωραίου, που ποδοπατεί την έννοια της τέχνης ως ¨επιστήμης¨του ωραίου. Ιδίως αν σκεφθεί κανείς ότι,οι θεατές συνήθως διαφωνούν μεταξύ τους. Ετσι αισίως φθάσαμε στην «Κρή νη» του Μαρσέλ Ντυσάν,-που το 1917 αγόρασε ένα συνηθισμένο ουρητήριο βιομηχανικής παραγωγής ,το ανεκήρυξε έργο τέχνης,και το έβαλε σ’ένα μουσείο του Παρισιού, με το χειρότερο ίσως, να βρίσκεται στην.υφέρπουσα υπόγεια παραδοχή και ορθότατη!!!!! παιδαγωγική προτροπή , –για να έχουμε πλήρη και συνεπή αρμονία στην σκέψη και την εν γένει συμπεριφορά μας σε όλα τα επίπεδα,- ότι ,θα πρέπει να δεχθούμε ότι, και ηθικό θα είναι πάν ό,τι στον καθένα μας, είναι ωφέλιμο και αρεστό,..!!!!!!;;;;;;

Θεμέλια για κοινωνία αγγέλων .

-Ο κορυφαίος φιλόσοφος της Τέχνης Danto, επιχειρηματολογεί ενάντια στις αναφορές που ορίζουν την τέχνη ως απεικόνιση ή ως μορφή έκφρασης και δεν δέχεται ότι, η τέχνη είναι έννοια απροσδιό ριστη. Λέγει ότι , τα κριτήρια είναι το νόημα και η "ενσάρκωσή" του, με την προσθήκη και ενός ακόμα κριτηρίου που αφορά τον θεατή: της ερμηνείας. Ο Danto στηρίζει την άποψή του με αναφορές τόσο στη φιλοσοφία όσο και στην τέχνη, παλαιότερη και πιο σύγχρονη.

-Οι Κλιάπης και Πολύζου γράφουν ότι ,η Τέχνη φανερώνει κάποιο νόημα που βρίσκεται εντός του έργου (embodied meaning), το οποίο νόημα είναι αποτέλεσμα της σκέψης του καλλιτέχνη,και ότι, η έννοια της αναπαράστασης δεν υπάρχει σε όλα τα έργα.

-Όπως γράφει ο Παπανούτσος στην «Αισθητική» του, στην ιστορική εμφάνιση της Τέχνης έχουμε την ρεαλιστική άποψη κατά την οποία ο καλλιτέχνης προσπαθεί να παρουσιάσει ένα όσο γίνεται πιστότερο αντίγραφο της Φύσης και της Ζωής,(«:Η τέχνη είναι μίμηση») και μια άποψη του αισθητικού ρεαλισμού που ,μεταθέτει το βάρος από το αντικείμενο στο υποκείμενο με αποτέλεσμα η συνείδηση του καλλιτέχνη να μην περιορίζεται από οιονδήποτε εξωτερικό περιο ρισμό.

Ο καλλιτέχνης δεν βλέπει, «θεάται»

Συμπερασματικώς : Κατά τον Παπανούτσο η αλήθεια είναι μοιρα σμένη ανάμεσα στις δύο απόψεις.

Ο Σεμιρ Ζλεκι στο περίφημο βιβλίο του «Εσωτερική Οραση», που γνώρισε τεράστια εκδοτική επιτυχία (κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) βλέπει την τέχνη ως την αναζήτηση των σταθερών και ουσιαστικών χαρακτηριστικών του κόσμου, δηλαδή ως προέκταση των λειτουργιών του εγκεφάλου,

-.2.Από την πλευρά της ιστορικής διαδρομής :

Κατά τον Πλάτωνα, η τέχνη είναι "μίμησις μιμήσεως", γιατί η πραγματικότητα που αντιγράφει η τέχνη, είναι και αυτή αντίγραφο ενός άλλου, νοητού κόσμου (Πολιτεία).Η πλατωνική διδασκαλία «περί των μεγίστων γενών» συμπτύσσει τις κατηγορίες σε πέντε : όν, στάσις κίνησις, το αυτό, το έτερον, με σημασία γενικών όρων οντολογικής θεμελίωσης.

Ο Έγελος και ο Καντ έθεσαν το πρόβλημα πόσο η τέχνη είναι ο τόπος ή το μέσον της αλήθειας. Ερωτά:Γενικά, οι αισθητικές αξίες στέκονται σε απόσταση από την πραγματικότητα;Απευθύνουν όπως οι ηθικές αξίες, προστάγματα σε όλους τους ανθρώπους;Ή απευθύνονται μόνο σ’ εκείνους που τις καταλαβαίνουν; (Χάρτμαν)

Για τον John Dewey η τέχνη δεν είναι φτιαγμένη για τους λίγους που την γνωρίζουν, αλλά για να δίνει νόημα σε όλες τις δραστηριότητες της ζωής. Ο Dewey ακολουθεί τις ιδέες του Bergson, υποστηρίζοντας ότι, η τέχνη θα πρέπει να ξαναγίνει οργανικό τμήμα της καθημερινής ζωής.

Ο Φρόυντ, υπεστήριξε ότι, η τέχνη είναι εξευγενισμός της λίμπιντο, ενώ άλλοι είδαν την ομορφιά στην υπηρεσία της ερωτικής έλξης. Για τον Φρόυντ κάθε έργο τέχνης είναι η ικανοποίηση των μυστικών και απωθημένων ορμών του καλλιτέχνη στην φαντασία του.

Κατά τον Αντλερ η τέχνη είναι μια μορφή αναπλήρωσης και υπεραναπλήρωσης ψυχικού πόνου ή συναισθημάτων στέρησης. Ο Αντλερ δεν αρνείται την ύπαρξη καλλιτεχνικού ταλέντου. Δέχεται μόνο ότι, το οποιοδήποτε φυσικό ταλέντο καλλιεργείται με την άσκηση και την αδιάκοπη προσπάθεια, στην οποία σπρώχνει το συναίσθημα της στέρησης και της κατωτερότητας. (Κατά τον Αντλερ, πάρα πολλοί καλλιτέχνες είχαν οργανικές ανεπάρκειες…)

Για τον Ruskin η τέχνη είναι έκφραση της λογικής και πειθαρχημένης χαράς που δοκιμάζει ο άνθρωπος στις μορφές και τους νόμους της Δημιουργίας, στην οποία λαβαίνει κι αυτός μέρος.

Για τον Oscar Wilde η τέχνη είναι η έξυπνη διαμαρτυρία μας και η γενναία προσπάθειά μας να βάλουμε την φύση στη θέση της. (Essays)..Σε άλλο σημείο( Εισαγωγή στο « The Picture of Dorian Grey» θεωρεί ότι, «η Τέχνη καθρεπτίζει τον θεατή και όχι την ζωή, ότι, κάθε τέχνη είναι άχρηση,ότι, η μόνη δικαιολογία για να κάνει κάποιος ένα άχρηστο πράγμα, είναι κάποιος που το θαυμάζει έντο να. .

Ο Goethe θεωρεί την τέχνη σαν την ένωση των απαιτούμενων περιστά σεων για να μπορέσει ο σκοπός της φύσης να πραγματοποι ηθεί. (Eckermann)

Για τον Ιερό Αυγουστίνο η τέχνη εικονογραφεί την βούληση της φύσης. Ο άνθρωπος, ασκώντας την τέχνη, επιτελεί τον φυσικό του προορισμό. Εμβαθύνοντας στα μυστικά της φύσης, εμβαθύνει στον ίδιο το Θεό, γίνεται μέτοχος της θεϊκής τάξης.

Για τον Χάιντεγγερ, με την τέχνη πραγματοποιείται μια αποκάλυψη τού «είναι»ι. Το ότι, συγκροτείται ένας κόσμος ως χώρος, όπου διαδραματίζεται ο ιστορικός βίος ενός λαού, τούτο οφείλεται στην δημιουργικότητα της τέχνης, ως τέχνης ποιητικής, η οποία θέτει στη διάθεση του λαού, την γλώσσα και τον θρύλο.

Για τον Βαλερύ το έργο τέχνης, δεν είναι συναισθηματική συγκινησιακή έκφραση, αλλά μορφοποίηση πνευματικών δυνάμεων.

Για τον υπαρξισμό η τέχνη θεωρείται ένας κόσμος σημείων, τα οποία την ερμηνεύουν σε μια συνοπτική στιγμή που κρύβει μέσα της κάτι από την αιωνιότητα, το νόημα και τις περιπέτειες της ανθρώπινης ύπαρξης.

Κατά τον Lukacs το έργο τέχνης αντανακλά τη συγκεκριμένη πραγματικότητα, χωρίς να αποτελεί απλή απεικόνιση ή αντιγραφή της, αλλά αποδίδοντας τη δυναμική της, τη διαλεκτική σχέση ουσίας και φαινομένων που την καθορίζει.«Επιπλέον, οι μάζες βλέπουν μέσα στις τέχνες όπλα μάχης…» (Μπρεχτ : «Οι τέχνες και η επανάστα ση»).

Ο Αντόρνο δεν θεωρεί ότι, το έργο τέχνης είναι αντανάκλαση της πραγματικότητας, αλλά η ίδια η πραγματικότητα.

Ο Ερνέστος Bloch θεωρεί την τέχνη προφαινόμενο και όχι αντανάκλαση. Αποκαλύπτει δηλαδή η τέχνη, το πραγματικά δυνατό, που δεν είναι άλλο από τον εξανθρωπισμό και την τελείωση του ανθρώπου.

Στην Αναγέννηση η τέχνη ενδιαφέρεται για τον κόσμο καθ’αυτόν, ως φυσικό σύμπαν, μέσα από νεοπλατωνικά δεδομένα που συγχωνεύονται με τα κείμενα του Αυγουστίνου για να δημιουργηθεί ένα καινούργιο φιλοσοφικό πρότυπο.(Natura est Deus). Παράλληλα αφυπνίζεται το ενδιαφέρον για την τεχνολογική θεώρηση.

Κατά τον Paul Feyerabend : Ο επιστήμονας αναλύει υλικά ή γεγονότα. Ο καλλιτέχνης πρωτίστως συνθέτει. Διαλέγει το υλικό του, συγκεντρώνει, οικοδομεί, συνθέτει. Ασχολείται με τον υποκειμενικό κόσμο των εικόνων και των συναισθημάτων. Μοχθεί να δώσει μορφή και υπόσταση στην άποψή του για τον κόσμο.«Μια φυσική θεωρία, όταν απαγγέλλεται με τη συνοδεία κιθάρας, μπορεί να ακούγεται πιο μελωδικά από μια άλλη φυσική θεωρία.»

3.-Προέλευση της Τέχνης

Για να κατανοήσουμε πώς εκδηλώνονταν η τέχνη στο παρελθόν, είναι απαραίτητη η χρήση εξαρτημάτων και χειρισμών του χρόνου (η οποία είναι επίσης γνωστή ως τα έπιπλα τέχνης), δεδομένου ότι, όλα τα είδη των δραστηριοτήτων τέχνης που σχετίζονται (π.χ., χοροί) είναι σχεδόν απρόσιτα. Μια άποψη υποστηρίζει ότι,η Τέχνη πρωτοεμφανίζεται στην παλαιολιθική περίοδο.. μια άλλη στην Άνω Παλαιολιθική, μία άλλη ότι , οι πίνακες και τα σκίτσα στις σπηλιές, δίνουν μια ένδειξη ότι, η προέλευση της τέχνης τοποθετείτε στην Κάτω Παλαιολιθική. Στη νέα περίοδο (την περίοδο του Holocene), η τέχνη φαίνεται να εμφανίζεται σε κάθε γωνιά του κόσμου με συγχρονισμένο τρόπο.. Η καταγωγή της τέχνης αποδίδεται στην Ευρώπη, κυρίως στις περιοχές της Ισπανίας και της Γαλλίας. Πολλοί επικαλούνται την τέχνη τοιχογραφία (γνωστό ως ροκ τέχνης), όπως οι ζωγραφιές των σπηλαίων,που έχουν διατηρηθεί σε βάθος χρόνου, και είναι γνωστό ότι, αυτά ήταν το καταφύγιο του ανθρώπου εκείνη την εποχή -. Πράγματι, σχεδόν όλη η προϊστορική τέχνη μπορεί να περιοριστεί σε αυτή τη γεωγραφική περιοχή. Ωστόσο, στο τέλος της τελευταίας εποχής των παγετώνων, πολύ καλλιτεχνικό υλικό από την περιοχή εξαφανίστηκε λόγω άγνωστων αιτιών.

Η ροκ ζωγραφική πραγματοποιείται σε σπηλιές στην Αργεντινή καθώς και σε αυστραλιανά σπήλαια. δηλαδή, η πρακτική είχε εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο.Για ‘κείνους που δέχονται ως αρχικό βασικό χαρακτη ριστικό της Τέχνης την μίμηση,η μιμητική αναπαράσταση,απορρέει από την μαγική αναπαράσταση η οποία απέκτησε χαρακτήρα τυπικού παραδείγματος από τις Διονυσιακές τελετουργίες. Η ανάγκη για πιστότητα στην αναπαράσταση υπεχώρησε αργότερα του αρχι κού της στόχου σε μεταφυσική μετουσίωση

Για τους προϊστορικούς χρόνους, θεωρίες υποθέτουν ότι, ο κύριος σκοπός της τέχνης ήταν θρησκευτικός (πεποιθήσεις και πνευματικές εκδηλώσεις),που στη συνέχεια ακολουθήθηκε από την αισθητική (πρόθεση για γαρνιτούρα).Η τέχνη στην προϊστορία ήταν σχεδόν εξ ολοκλήρου αντιπροσωπευτική ή εικονιστική. Ενώ υπήρχαν ιδεολογίες και παραμορφώσεις, τα αντικείμενα ή τα ζωντανά όντα που εμφανίζονταν στη σκαλισμένη ή ζωγραφική τέχνη ήταν αναγνωρίσιμα. Δεν υπήρχε πολύ αφηρημένη τέχνη.Το πιο συνηθισμένο ήταν να δούμε αναπαραστάσεις ζώων, ακολουθούμενες από ανθρώπους και σε άλλες περιπτώσεις, θα μπορούσατε να δείτε υβρίδια μεταξύ τους (σίγουρα, αυτές ήταν παραστάσεις σχετικές με θεότητες).Υπήρχαν επίσης μερικά μάλλον αινιγματικά σύμβολα και σημάδια, αλλά ήταν αναγνωρίσιμα, όπως το παράδειγμα, τα σεξουαλικά όργανα. Όσον αφορά την αφηρη μένη τέχνη, αυτά τα σχέδια ήταν γνωστά ως Ideomorphs.

4.α-ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗ

« Για τον Μπρέχτ, τέχνη, επιστήμη και φαντασία, δεν είναι ασυμβίβαστοι αντίπαλοι.»

Εχει γραφεί πώς δεν μπορούμε σήμερα να ισχυρισθούμε με άνεση ότι, υπάρχει (ή ότι,πρέπει να εξακολουθεί να ) υπάρχει πλήρης διαχωρισμός της Τέχνης από την Επιστήμη. Η γνώμη αυτή ενισχύεται και από όσα πιο κάτω εκτίθενται. Το διαζύγιο των «θετικών» επιστη μών από τις λεγόμενες «καλές» τέχνες ,προβάλλει ως αδιανόητο. Περιορίζει και την επιστημονική σκέψη και συγχρόνως εξαϋλώνει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία, αφού την μετατρέπει σε αυθαίρετη υποκειμενική δραστηριότητα.

.β.-Ειδικώτερα :Τέχνη και Μαθηματικά

Πολλές φορές τέχνη και μαθηματικά έχουν διασταυρωθεί, δίνοντάς μας εξαιρετικά αποτελέσματα.Στις συνειδήσεις των περισσοτέρων από μας-πρόκειται για δύο εκ διαμέτρου αντίθετα πεδία καθώς πιστεύεται πως η τέχνη απευθύνεται στο συναίσθημα, ενώ τα μαθηματικά στη λογική. Η τέχνη, μέσα από επίπονες συχνά διαδι κασίες, καλείται να λύσει από τεχνικά έως εννοιολογικά προβλήματα μέσα σε ένα πλαίσιο αρμονίας και ισορροπίας της φόρμας. Θα λέγαμε λοιπόν πως είναι μία συστηματοποιημένη προσέγγιση ενός θέματος με κάποιο σκοπό, δηλαδή μια μέθοδος. Από την άλλη μεριά τα μαθηματικά, όπως τα χαρακτηρίζει ο Kline, είναι μέθοδος και τέχνη. Εκτός από τη λογική, απαιτούν φαντασία, διορατικότητα, διαίσθηση και επιπλέον χαρακτηρίζονται από αρμονία. Υπάρχει λοιπόν μία πολύ επίπεδη σχέση μεταξύ τέχνης και μαθηματικών που μπορεί να γεννήσει ποικίλους τομείς όπως: η τέχνη των μαθηματικών, τα μαθηματικά στην τέχνη, δημιουργία τέχνης από τα μαθηματικά ή δη μιουργία μαθηματικών με ερεθίσματα .

.γ-ΕΙΔΙΚΩΤΕΡΑ : ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΓΚΕΦΑΛΟΣ-

Παληότερα η δυτική σκέψη έβλεπε τον αυστηρό ορθολογισμό ως προϋπόθεση κάθε επιστήμης, ενώ την ελεύθερη και δημιουργική φαντασία ως το προνομιακό εργαλείο των τεχνών.Ομως σήμερα αυτός ο διαχωρισμός των «καλών» τεχνών από τις «θετικές» επιστήμες θεωρείται σχεδόν πλήρως αυθαίρετος.Ολοι σχεδόν δέχονται πως κοινή αφετηρία ή βάση των δύο αυτών φαινομενικώς ,αντιθέτων προσεγγίσεων της πραγματικότητας, είναι ο ανθρώπινος νους: έδρα της κάθε σκέψης μας και, σε τελευταία ανάλυση, η «μηχανή παραγωγής» κάθε τέχνης και κάθε επιστήμης.

Ετσι ,έχει προβληθεί -υποστηριχθεί ότι,ο ανθρώπινος εγκέφαλος έχει κατασκευαστεί κατά τέτοιο τρόπο,ώστε να « διαβάζει» ευκολώ τερα το ωραίο και ότι,στην περίπτωση αυτή, δαπανά ολιγώτεη προς πάθεια. Ομάδα υπό τον ερευνητή Julien Renoult από το CNRS στο Παρίσι,ασχολήθηκε και ερεύνησε τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε την ομορφιά. Τα αποτελέσματα-συμπεράσματα, που δημοσιεύ θηκαν στην επιστημονική «The Royal Society,» δείχνουν τον τρόπο που λειτουργούν οι νευρώνες μας όταν βλέπουν ένα πρόσωπο. Ο νωθρός αλλά ευφυής εγκέφαλός μας επιλέγει να εργάζεται όσο το δυνατόν λιγότερο ,για να έχει τα περισσότερα αποτελέσματα. Αυτή η τάση για οικονομία, που ονομάζεται θεωρία «αποτελεσματικής κωδικοποίησης», χρησιμοποιήθηκε στο πείραμα. «Ανακαλύψαμε ότι ,αυτή η στρατηγική (...) είναι πολύ παρούσα στον εγκέφαλο των ζώων, πιθανώς επειδή είναι ενεργειακά αποδοτική λόγω του γεγονότος ότι, είναι απαραίτητο να ενεργοποιηθούν λίγοι νευρώνες κάθε φορά», εξηγεί ο J. Renoult στο « Sciences et Avenir». Αυτό που βλέπουμε «έχει ως αποτέλεσμα την έκκριση ντοπαμίνης». Αυτό είναι που μας δίνει ευχαρίστηση όταν βλέπουμε ένα «όμορφο» πρόσωπο.

Ο Julien Renoult η Jeanne Bovet και ο Michel Raymond Montepellier επέλαξαν για την διενέργεια ενός σχετικού πειράματος, δύο ομάδες ανδρών, όλων στρατολογημένων από δημόσιους χώρους στο Μονπελιέ, από τους οποίους ζητήθηκε η γνώμη τους για την ομορφιά γυναικείων προσώπων (που προέρχονταν από την Γαλλία). Η πρώτη ομάδα των 169 ανδρών, με μέσο όρο ηλικίας τα 38, έπρεπε να βαθμολογήσει με άριστα το 20, σε 160 φωτογραφίες γυναικείων προσώπων. Η δεύτερη, αποτελούμενη από 156 άνδρες ηλικίας 36 ετών κατά μέσο όρο, έπρεπε να επιλέξει το πιο όμορφο πρόσωπο ανάμεσα σε δύο προτάσεις.«Μοντελοποιήσαμε τον πρωτογενή οπτικό φλοιό για να υπολογίσουμε από μια φωτογραφία τον αριθμό των νευρώνων που έπρεπε να ενεργοποιηθούν για να επεξεργαστούν τις οπτικές πληροφορίες», λέγει ο J. Renoult. Όσο υψηλότερη ήταν η δεδομένη βαθμολογία, τόσο περισσότερο το πρόσωπο θεωρούνταν ελκυστικό και τόσο χαμηλότερος ήταν ο αριθμός των ενεργοποι ημένων νευρώνων.

Λίγη αδυναμία στη στρογγυλότητα

«Πρόκειται για στρογγυλεμένα πρόσωπα με ομοιογενές δέρμα, κανονικά περιγράμματα, με λεπτές καμπυλότητες, που θεωρούνται τα πιο ελκυστικά» σύμφωνα με την ερευνήτρια. Αυτό δεν συνι στούσε έκπληξη. Προηγούμενες μελέτες είχαν ήδη δείξει ότι, τα συμμετρικά χαρακτηριστικά εκτιμώνται περισσότερο από άλλα «επειδή αυτό το κριτήριο υποδηλώνει καλή ανάπτυξη στη μήτρα, η οποία συσχετίζεται με την καλή υγεία και την καλή ανοσολογική αντίσταση», συμπέραναν οι επιστήμονες. Παρά το αυτονόητο ενδια φέρον του πειράματος και των σχετικών΄ συμπερασμάτων,υπάρχει μια αναγκαία επισήμανση και επιφύλαξη για το ασφαλές του συμπεράσματος.: Ο μικρός αριθμός συμμετεχόντων και το γεγονός ότι, μόνον οι άνδρες έπρεπε να βαθμολογήσουν τις γυναίκες. «Μον τελοποιήσαμε τον πρωτογενή οπτικό φλοιό για να υπολογίσουμε από μια φωτογραφία τον αριθμό των νευρώνων που έπρεπε να ενερ γοποιηθούν για να επεξεργαστούν τις οπτικές πληροφορίες που έφταναν», διευκρινίζει ο J. Renoult.

Υπάρχουν χωριστές φλοιικές περιοχές για τις αισθητικές πληρο φορίες από τα μάτια και για τις πληροφορίες από τα αυτιά, … Δεν υπάρχει καμία ένδειξη πώς ο άνθρωπος έχει περισσότερες φλοιικές περιοχές από τον πίθηκο..ίσως οι συνδέσεις στον άνθρωπο να είναι διαφορετικές.

Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΝΟΥ αφορά την ικανότητα να παρατηρούμε μια συμπεριφορά και στην συνέχεια να βγάζουμε τα συμπεράσματα για την μη παρατηρήσιμη νοητική κατάσταση που την προκάλεσε … που φαίνεται να είναι ανεξάρτητη από την δείκτη νοημοσύνης. …είναι σχεδόν βέβαιο ότι, οι χιμπατζήδες δεν καταλαβαίνουν τον νού των άλλων, με τον ίδιο τρόπο που το κάνει ο άνθρωπος, καταλαβαίνουν όμως ορισμένες ψυχολογικές διεργασίες (λ.χ. την όραση) …..Ο άνθρωπος είναι το μόνο ζώο που επεμβαίνει συνειδητά στο DNA μέσω της τεχνολογίας και μέσω αυτής διαχωρίζει το σεξ από την αναπαραγωγή …

.δ.-Ειδικότερα :η Τέχνη και η όραση

Η νευροαισθητική και οι βιολογικές ρίζες του ωραίου»

«Θα μπορούσε να συνοψίσει κανείς για τον διάλογο της ανθρώπινης όρασης με το φως σε τρεις βασικές αρχές: (1) δεν βλέπουμε με τα μάτια αλλά με τον οπτικό εγκέφαλο, (2) η ενιαία λειτουργία της όρασης βασίζεται και προκύπτει από επιμέρους ημιαυτόνομα οπτικά κέντρα, και (3) τα χρώματα και οι άλλες οπτικές ιδιότητες των αντικειμένων (μορφή, κίνηση, θέση στον χώρο) δεν υπάρχουν στη φύση ανεξάρτητα από τα αντίστοιχα οπτικά κέντρα για την επεξεργασία τους. Από αυτές τις φαινομενικά «αθώες» αρχές λειτουργίας του οπτικού εγκεφάλου προκύπτουν, πολλά απρόσμενα και ιδιαίτερα ανατρεπτικά συμπεράσματα για τη γνωστική λειτουργία της όρασης. Ίσως όμως τα πιο εντυπωσιακά και καινοφανή συμπεράσματα είναι αυτά που σχετίζονται με τη δημιουργία και την απόλαυση των εικαστικών τεχνών.Αραγε, μπορούν αυτές οι νέες επιστημονικές κατακτήσεις να εξηγήσουν τον τρόπο που αντιλαμβα νόμαστε τη δημιουργία της πραγματικής τέχνης και τις αισθητικές απολαύσεις που αυτή μας προσφέρει; Η νευροαισθητική υποστηρίζει ότι, κάθε αισθητική εμπειρία, είτε πρόκειται για τη δημιουργία είτε για την πρόσληψη ενός έργου τέχνης, επιτελείται από τον ανθρώπινο νου, ο οποίος συνδέεται αμετάκλητα με τις δομές και τις δυνατότητες του ανθρώπινου εγκεφάλου. Αρα, τόσο η καλλιτεχνική δημιουργία όσο και η αισθητική απόλαυση που βιώνουμε καθορίζονται ή, τουλά χιστον, επηρεάζονται από τη βασική οργάνωση του εγκεφάλου μας.Με ποιο μέρος του σώματός μας απολαμβάνουμε ένα έργο τέχνης; Αραγε, «βλέπουμε» με τα μάτια μας έναν πίνακα ζωγρα φικής ή «ακούμε» με τα αυτιά μας ένα μουσικό έργο; Το οπτικό και το ακουστικό μας σύστημα διαθέτουν τις απαραίτητες δομές για να ερμηνεύουν ή να αξιολογούν (προφανώς με εγκεφαλικά και όχι με οικονομικά κριτήρια!) ένα έργο τέχνης; Μήπως, εν τέλει, πρέπει να προσφύγουμε στην κοινότοπη ιδέα της «άυλης ψυχής» προκειμένου να εξηγήσουμε τη φύση και τη λειτουργία της αισθητικής απόλαυσης που γεννά μέσα μας (αλήθεια, πού ακριβώς;) ένα έργο τέχνης; Δυστυχώς, όχι. Κι αυτό για έναν πολύ απλό λόγο: η ασώματη, εξ ορισμού, ψυχή δεν θα μπορούσε να αντιληφθεί τίποτα –πόσο μάλλον να εννοήσει ή να απολαύσει!– χωρίς τα αισθητήρια όργανα του σώματος και τα ανώτερα εγκεφαλικά κέντρα επεξεργασίας των αισθητικών πληροφοριών. Κάτι που επιβεβαιώνεται, εξάλλου, και από την εξονυχιστική νευροβιολογική ανάλυση των μηχανισμών της ανθρώπινης όρασης: ακόμη και η πιο στοιχειώδης οπτική ενέργεια δεν είναι ποτέ μια «πιστή» αναπαράσταση αυτού που βλέπουμε αλλά, αντίθετα, η ενεργητική και δημιουργική απάντηση του εγκεφα λικού φλοιού σε ορισμένα εξωτερικά ερεθίσματα. Μια ολοκληρωμένη απάντηση που αναδύεται και εξαρτάται από τη στενότατη αλληλο σύνδεση και την καλή λειτουργία των επιμέρους μικροδομών του οπτικού μας συστήματος.Και θα ήταν λάθος αν πιστεύαμε ότι, αυτά ισχύουν μόνο για την όραση. Ολες οι αισθήσεις του σώματός μας βασίζονται στην ίδια εγκεφαλική αρχιτεκτονική και επιτελούν, καθεμιά με τον τρόπο της, ανάλογη λειτουργία: μας επιτρέπουν να γνωρίζουμε και να δίνουμε νόημα σε ό,τι μας περιβάλλει.

Πιο πρόσφατα , μάλιστα, η εντυπωσιακή πρόοδος στη μελέτη του εγκεφάλου μάς υποχρέωσε να αποδεχτούμε ότι, κάθε νοητική ικανό τητα, με τη σειρά της προκύπτει από -ή, έστω, βασίζεται σε- κάποια εγκεφαλική λειτουργία. Κατά συνέπεια η πραγματική έδρα του ανθρώπινου νου είναι ο ανθρώπινος εγκέφαλος. Αν λοιπόν αναζητάτε έναν κοινό τόπο συνάντησης των «καλών» τεχνών με τις «κακές» επιστήμες, τότε αυτός δεν θα μπορούσε να είναι άλλος από τον εγκέφαλό μας. Εξάλλου, οι τελευταίες ανακαλύψεις των νευροεπιστημών φαίνεται να επιβεβαιώνουν την ύπαρξη ορισμένων κοινών εγκεφαλικών μηχανισμών που ενεργοποιούνται κατά την παραγωγή πρωτότυπου έργου τόσο στις επιστήμες όσο και στις τέχνες.

.ε.Το καταστροφικό διαζύγιο της τέχνης από την επιστήμη

Το μέχρι χθες επιβεβλημένο, αλλά γνωσιακά αυθαίρετο, διαζύγιο των επιστημών από τις λεγόμενες «καλές» τέχνες όχι μόνο δεν πρέπει να θεωρείται αναγκαίο ή οριστικό, αλλά αποδεικνύεται και καταστροφικό: αφ’ ενός περιορίζει ασφυκτικά και φτωχαίνει την επιστημονική σκέψη και αφ’ ετέρου «εξαϋλώνει» κάθε καλλιτεχνική δημιουργία όταν την περιγράφει ως μια αποκλειστικά «ποιητική» και περίπου αυθαίρετη υποκειμενική δραστηριότητα.Ετσι, όλο και περις σότεροι σύγχρονοι στοχαστές –επιφανείς καλλιτέχνες, φιλόσοφοι αλλά και διαπρεπείς επιστήμονες– έχουν αναδείξει με το έργο τους τα αδιέξοδα αυτής της δυϊστικής αντίληψης και των κοντόφθαλμων συντεχνιακών πρακτικών που αυτή νομιμοποιεί. Και σχεδόν οι πάντες αναγνωρίζουν ότι, η δημιουργικότητα, τόσο στην τέχνη όσο και στην επιστήμη, θα πρέπει να βασίζεται σε κοινές εγκεφαλικές-νοητικές ικανότητες. Τόσο οι επιστήμονες όσο και οι καλλιτέχνες μοιράζονται από κοινού κάποιες νοητικές ικανότητες οι οποίες θα πρέπει να είναι, από τη φύση τους, ανοιχτές και αέναα μεταβαλλόμενες, όπως ακριβώς και ο εγκέφαλος που τις παράγει!

Ναι, αλλά ποιες είναι και πού ακριβώς εντοπίζονται αυτές οι κοινές νευροψυχολογικές προϋποθέσεις της ανθρώπινης δημιουργικότητας; Σε τέτοια αποφασιστικά ερωτήματα επιχειρεί να απαντήσει η «νευροαισθητική», ένα νέο διεπιστημονικό πεδίο έρευνας που, προγραμματικά, επιχειρεί να κατανοήσει τις νευροβιολογικές προϋποθέσεις κάθε ανθρώπινης αισθητικής εμπειρίας και καλλιτε χνικής πρακτικής. Σύμφωνα με τη νευροαισθητική, τόσο η καλλιτεχνική δημιουργία όσο και η αισθητική απόλαυση που βιώνουμε όταν θαυμάζουμε ένα έργο τέχνης καθορίζονται ή, έστω, επηρεάζονται από τη βασική οργάνωση του εγκεφάλου μας: από την οργάνωση του οπτικού φλοιού, όταν πρόκειται για έργο των οπτικών τεχνών, από την οργάνωση του ακουστικού φλοιού, όταν πρόκειται για μουσικό έργο!

.στ-.-Από τη νευροεπιστήμη στη νευροαισθητική

Αλήθεια, πόσο πλήρης και επιστημονικά τεκμηριωμένη μπορεί να θεωρείται σήμερα η οποιαδήποτε αισθητική θεωρία και αξιολόγηση της καλλιτεχνικής εμπειρίας όταν αγνοεί ή, ακόμη χειρότερα, όταν σκοπίμως παραβλέπει τα πολλά και εντυπωσιακά που έχουν καταφέρει να ανακαλύψουν τα τελευταία χρόνια οι νευροεπιστήμες σχετικά με τη μικροδομή και τη λειτουργία του εγκεφάλου μας;Μελετώντας εργαστηριακά τους εγκεφαλικούς μηχανισμούς που κινητοποιούνται όταν δημιουργούμε ή όταν απλώς παρατηρούμε έναν ζωγραφικό πίνακα, μια χορογραφία, ή ένα γλυπτό, οι νευροεπιστήμονες διαπίστωσαν ότι, η όρασή μας δεν λειτουργεί καθόλου ως φωτογραφική μηχανή που αποτυπώνει πιστά και αισθητικά την οπτική σκηνή που βλέπουμε.Αντίθετα, ο οπτικός μας εγκέφαλος μπορεί να βλέπει και άρα να ικανοποιείται από π.χ. ένα ζωγραφικό έργο, επειδή είναι σε θέση να αφαιρεί συστηματικά ή να παραβλέπει όλα τα επουσιώδη στοιχεία της οπτικής σκηνής, έχει δηλαδή την ικανότητα να εξάγει τα πιο ουσιώδη και σταθερά οπτικά χαρακτηριστικά του έργου.Και όπως ανακάλυψαν, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός ζωγραφικού πίνακα ή ενός αγάλματος (μορφή, χρώμα, προοπτική) ανιχνεύονται από ειδικούς νευρώνες που βρίσκονται σε διαφορετικά νευρωνικά κυκλώματα και περιοχές του οπτικού φλοιού. Πιο πρόσφατες έρευνες, μάλιστα, έδειξαν ότι, η οπτική επεξεργασία του χρώματος, της κίνησης και της αναγνώρισης μορφών ή προσώπων είναι, τόσο τοπολογικά όσο και λειτουργικά, είναι διακριτές λειτουργίες που εκτελούνται παράλληλα και ημιαυ τόνομα η μια από την άλλη!Υπό αυτή την έννοια, τα τελευταία επιτεύγματα των επιστημών της όρασης επιβεβαιώνουν πανηγυρικά τη βαθυστόχαστη αλλά εμπειρική διαπίστωση ενός μεγάλου καλλιτέχνη, του Ανρί Ματίς (H. Matisse), ότι «το να βλέπεις είναι ήδη μια δημιουργική λειτουργία η οποία απαιτεί προσπάθεια».

Ανάλογες «αλήθειες» για την ανθρώπινη όραση είχαν διατυπωθεί από πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες κατά το παρελθόν, είτε με λέξεις είτε με το έργο τους. Και η επιβεβαίωσή τους από τη μεταγενέστερη επιστημονική έρευνα ώθησε, στις μέρες μας, τον Σεμίρ Ζέκι (Semir Zeki), μέγιστη αυθεντία στη μελέτη του οπτικού φλοιού και χαρισματικό «πατέρα» της νευροαισθητικής, να προτείνει την ιδιαίτερα προκλητική άποψη ότι «οι καλλιτέχνες είναι, κατά κάποιον τρόπο, νευροβιολόγοι, οι οποίοι μελετούν τον εγκέφαλο και την οργάνωσή του με τεχνικές μοναδικές γι’ αυτούς, έστω και χωρίς να το συνειδητοποιούν»!

Τις επιστημονικές και τις αισθητικές συνέπειες αυτής της προκλητικής άποψης διερευνά ο Σεμίρ Ζέκι στο περίφημο βιβλίο του «Εσωτερική Οραση», που γνώρισε τεράστια εκδοτική επιτυχία (κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης). Σε αυτή τη «Βίβλο» του νευροαισθητικού προγράμματος ο συγγραφέας, αφού ορίσει την τέχνη ως την αναζήτηση των σταθερών και ουσιαστικών χαρακτηριστικών του κόσμου, δηλαδή ως προέκταση των λειτου ργιών του εγκεφάλου, εξετάζει αν η ιστορία της τέχνης (κυρίως της ζωγραφικής και της γλυπτικής) επιβεβαιώνει αυτή την τολμηρή προσέγγιση.Αναλύοντας με νευροβιολογικούς όρους το έργο πολυά ριθμων ζωγράφων, από όλες τις σχολές και τις εποχές των οπτικών τεχνών, ο Ζέκι διαπίστωσε ότι μπορούσε να εξηγήσει πολλές άγνωστες ή παραμελημένες πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργίας, καθώς και τις δυσκολίες και τις παρανοήσεις που συνάντησαν αυτά τα πρωτοποριακά έργα όταν πρωτοεμφανίστηκαν στην εποχή τους.

Βασιζόμενος λοιπόν στις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις της νευροεπιστήμης της όρασης, στην ανάπτυξη της οποίας ο ίδιος συνέβαλε αποφασιστικά, πρότεινε ένα διαφορετικό επίπεδο (εγκεφαλικό) και μοντέλο εξήγησης (νευροεπιστήμη) της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Ενα εναλλακτικό μοντέλο στις κυρίαρχες, μέχρι τότε, αισθητικές αντιλήψεις και προσεγγίσεις της τέχνης.

Ως επίσημη ημερομηνία γέννησης αυτού του νέου ερευνητικού πεδίου θεωρείται από τους ιστορικούς της επιστήμης το 1994, όταν δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Brain» ,το περίφημο άρθρο-μανιφέστο των Μ. Λαμπ (Mathew Lamb) και Σ. Ζέκι με τίτλο «Η Νευρολογία της κινητικής τέχνης». Σ’ αυτό , οι δύο Βρετανοί ερευνητές εξαγγέλ λουν, κυρίως όμως τεκμηριώνουν πειραματικά, ότι: «Κάθε οπτική τέχνη οφείλει να υπακούει στους νόμους του οπτικού συστήματος του εγκεφάλου»! Τα αμέσως επόμενα χρόνια ο Ζέκι θα προπαγανδίσει όσο ουδείς άλλος την δυνατότητα, αλλά και την αναγκαιότητα ανάπτυξης ενός ευρύτερου προγράμματος νευροβιολογικής κατανόησης όλων των αισθητικών εμπειριών, πρόγραμμα που μάλλον αυτός πρώτος αποκάλεσε «νευροαισθητική». Εκτοτε, όλο και περισσότεροι διαπρεπείς επιστήμονες και φιλόσοφοι θα συνταχθούν με αυτό το τολμηρό ερευνητικό πρόγραμμα, συμβάλ λοντας στη διεύρυνση και την ανανέωσή του.

Πώς όμως θα μπορούσε να οριοθετηθεί το αντικείμενο μελέτης ενός τόσο αχανούς γνωστικού πεδίου; Απαντώντας σε αυτό το ερώτημα, ιδού πώς περιγράφει ο ίδιος ο Ζέκι την νευροαισθητική: «Πρόκειται για ένα σχετικά νέο πεδίο έρευνας, στόχος του οποίου είναι να διερευνήσει την εγκεφαλική δραστηριότητα που βρίσκεται στη βάση της δημιουργικότητας και της απόλαυσης της τέχνης. Η θεμελιώδης παραδοχή της είναι ότι, το σύνολο της ανθρώπινης δραστηριότητας προκύπτει από την δραστηριότητα του εγκεφάλου και υπακούει στους νόμους του εγκεφάλου. Γι’ αυτό, μόνο αν κατανοήσουμε τις νευρολογικές βάσεις της δημιουργικότητας και της καλλιτεχνικής εμπειρίας θα μπορέσουμε να αναπτύξουμε μια έγκυρη αισθητική θεωρία».

Πράγματι, η νευροαισθητική έρευνα επιχειρεί να κατανοήσει όχι μόνο ποιοι εγκεφαλικοί μηχανισμοί εμπλέκονται στην παραγωγή και την απόλαυση ενός έργου τέχνης αλλά και πώς αυτή η αισθητική εμπειρία τροποποιεί τις ανθρώπινες εγκεφαλικές δομές. Θα πρέπει λοιπόν να είναι σαφές ότι, η νευροαισθητική σκέψη, εξαιτίας της πολύπλοκης και πολύτροπης φύσης του αντικειμένου της, είναι υποχρεωμένη να κινείται αδιάκοπα πάνω στο ασαφές όριο μεταξύ επιστήμης, φιλοσοφίας και της καθημερινής ανθρώπινης εμπειρίας του ωραίου.

.ζ.-Οι βιολογικοί μηχανισμοί της δημιουργίας ή της απόλαυσης ενός έργου τέχνης;

-Εχει γραφεί ότι : «Την ειδική αίσθηση που δέχεται το ωραίο, πρέπει να την αναζητήσουμε στον εγκέφαλο. Ο εγκέφαλος αντιλαμβάνεται τα αντικείμενα και τις καταστάσεις, δημιουργεί μια εικονική πραγματικότητα του κόσμου και επιτρέπει να αλληλεπιδρούμε αποτελεσματικά με το περιβάλλον.

Η «πραγματικότητα» που δημιουργεί ο εγκέφαλος βασίζεται στην δημιουργία εννοιών. Οι έννοιες αυτές μπορούν να διακριθούν σε κληρονομούμενες και επίκτητες-συνθετικές. Πρέπει να υπάρχει ένα είδος μηχανισμού που να επισημαίνει ότι, ένα λ.χ.συγκεκριμένο τοπίο, πλησιάζει στο να ικανοποιήσει την έννοια που έχουμε διαμορφώσει στον εγκέφαλό μας για το τέλειο τοπίο.

Πειράματα, που έγιναν από τον Ζέκι, έδειξαν ότι, όταν κάποιοι αξιολογούν π.χ. έναν πίνακα, μια τοπιογραφία, ως όμορφο, υπάρχει αυξημένη δραστηριότητα στον κογχικο-μετωπιαίο φλοιό, μια περιοχή που είναι μόνο τμήμα του συστήματος ανταμοιβής του εγκεφάλου, στο οποίο συμμετέχουν και άλλες φλοιικές και υποφλοιικές περιοχές.

Η μεγαλύτερη δραστηριότητα στην περιοχή αυτή δεν αφορά μια συγκεκριμένη κατηγορία πινάκων. Οι τοπιογραφίες που θεωρούνται όμορφες μπορούν να αυξάνουν εξίσου την δραστηριότητα στον κογχικο-μετωπιαίο φλοιό όσο και οι προσωπογραφίες, οι νεκρές φύσεις ή τα αφηρημένα έργα που θεωρούνται όμορφα. Ο κοινός παρονομαστής είναι ότι, ο πίνακας θεωρείται όμορφος. Η ομορφιά, επομένως, είναι ανάκλαση στον εξωτερικό κόσμο μιας έννοιας που κατασκευάζεται από τον εγκέφαλο, τον κάθε εγκέφαλο.

Πέρα από το σύστημα ανταμοιβής, μπορεί να συμμετέχουν στην εκτίμηση της ομορφιάς και άλλες εγκεφαλικές περιοχές, ανιχνεύοντας ανωμαλίες χρονικές ή μεγέθους, καθώς και οι «νευρώ νες κάτοπτρα». Πώς οι νευρώνες κάτοπτρα συμβάλλουν, μέσω ενσυναίσθησης, στη συναισθηματική απόλαυση που μας προσφέρουν όλα τα είδη της τέχνης, μουσική, ζωγραφική, γλυπτική, χορός; Μέσα από τα έργα της τέχνης ίσως να δημιουργείται ένα είδος συντονισμού, ή ταύτισης, ανάμεσα στα συναισθήματα των δημιουργών και των θεατών, τα οποία δεν είναι κατ’ ανάγκη τα ίδια αλλά είναι της ίδιας υφής.Υπάρχουν, επίσης, νόμοι ή αρχές που διέπουν την οπτική οργάνωση, τους οποίους εφαρμόζει τόσο ο καλλιτέχνης, συνειδητά ή ασυνείδητα, προκειμένου να διεγείρει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τις οπτικές περιοχές του εγκεφάλου όσο και ο θεατής προκειμένου να κατανοήσει το έργο του καλλιτέχνη. Ορισμένοι από τους νόμους αυτούς είναι η ομαδοποίηση, η αντίθεση, η απομόνωση ενός οπτικού χαρακτηριστικού και η συμμετρία.

Κατά συνέπεια, όταν πραγματώνεται η συνθετική έννοια, δραστηριοποιείται ο κατοπτρικός μηχανισμός, εφαρμόζονται οι νόμοι ή η «γραμματική της ομορφιάς και της τέχνης» (ή εντέχνως παραβιάζονται) και δεν ανιχνεύονται ανωμαλίες χρονικές ή μεγέθους από τον εγκέφαλο, τότε η ομορφιά, ή ένα έργο τέχνης, δεν περιγράφεται, δεν χρειάζεται ρηματικούς υπαινιγμούς, απλώς βιώνεται ως αποκάλυψη.»

Ο Δαρβίνος θεωρούσε την αισθητική αίσθηση ,μια πνευματική ιδιότητα… ,αποτέλεσμα της φυσικής επιλογής. Και η Dissanayke δέχεται ότι, η τέχνη είναι μια βιολογική συμπεριφορά που….εξελίχθη κε μέσω της φυσικής επιλογής.. «..να κάνεις κάτι το ιδιαίτερο »…Μερικοί υποστηρίζουν ότι, η τέχνη απορρέει από ένα μόνον κίνητρο: την δημιουργική παρόρμηση,,,ανακούφιση από την ανία ,την επικοινωνία …Ο Geoffrey Miller .. τηνθεωρεί ως προϊόν φυλετικής επιλογής.Τα δημιουργικά άτομα είχαν μεγαλύτερη αναπαραγωγική επιτυχία. Ο Steven Pinker αμφιβάλλει για την προσαρμοστική λειτουργία της τέχνης και κλίνει μάλλον προς την άποψη ότι ,οι τέχνες αποτελούν παραπροϊόν άλλων λειτουργιών του εγκεφάλου και ασκώντας κριτική στην άποψη της Dissanayke αναφέρεται στην χρήση ναρκωτικών ουσιών που ναι μεν προκαλούν ευχαρίστηση αλλά κανείς δεν χαρακτηρίζει την σχετική συμπεριφορά προσαρμοστική. …Οι Tooby και Cosmides δεν πιστεύουν ότι, η θεωρία δίδει απαντήσεις, και μιλούν για ,ότι από εξελικτική ….άποψη, έχουμε αινιγματικές ανωμαλίες ..Το παράδοξο είναι η ενασχόληση με τις δημιουργικές τέχνες προσφέρει αυτοεπιβεβαίωση χωρίς προφανές λειτουργικό όφελος…Γιατί ο εγκέφαλος περιέχει συστήματα επιβρά βευσης σε όσους κάνουν τις φαντασιακές εμπειρίες ευχάριστες ;…..Φαίνεται ότι,οι άνθρωποι διαθέτουμε ένα εξειδικευμένο σύστημα που μας επιτρέπει να εισερχόμαστε σε φανταστικούς κόσμους. ….Ο νευρωνικός μηχανισμός που επιτρέπει το παιχνίδι με τους φανταστικούς κόσμους ,μπορεί να διαταραχθεί επιλεκτικώς (αυτιστικά παιδιά με περιορισμένη φαντασία)…Πως καταλαβαίνει ένα παιδί ,το τι είναι πραγματικό και τί όχι; Οι Tooby και Cosmides : «Πιστεύουμε ότι ,το έργο της οργάνωσης του εγκεφάλου, τόσο από υλική όσο και από πληροφοριακή άποψη, στη διάρκεια της ζωής είναι το πιο απαιτητικό προσαρμοστικά πρόβλημα που θέτει η ανάπτυξη του ανθρώπου. Η οικοδόμηση του εγκεφάλου και η προετοιμασία καθεμιάς από τις προσαρμογές του για την όσο το δυνατόν επιτυχέστερη εκτέλεση της αντίστοιχης λειτουργίας της, συνιστά, όπως πιστεύουμε, μια κραυγαλέα υποεκτιμημένη προσαρμοστική πρόκληση. Θεωρούμε ότι, υπάρχει μια ολόκληρη σειρά από αναπτυξιακές προσαρμογές που έχουν αναπτυχθεί για την υπερνίκηση τέτοιων προσαρμοστικών προκλήσεων, και ότι, η πιθανότητα ύπαρξης πολλών από αυτές τις προσαρμογές έχει αγνοηθεί σε μεγάλο βαθμό.Έτσι, πέρα από την αισθητική ως τομέα έρευνας που εστιάζεται στον εξωτερικό κόσμο και εκείνη που εστιάζεται στο σώμα, υπάρχει επίσης και ένα σύνθετο πεδίο της αισθητικής που επικεντρώνεται στον εγκέφαλο.»

Η τέχνη ως μορφή μάθησης .

Humphrey : « Μας βοηθά στην κατηγοριοποίηση ,αυξάνει την προβλεπτική μας δύναμη βοηθά την αντίδραση μας σε καταστά σεις…. Κατά τους Tooby και Cosmides συμβάλλει στην επιβίωσή μας.…Αυτό που οι άνθρωποι βρίσκουν ωραίο, είναι προιόν εξέλιξης εκατομμυρίων ετών των αισθήσεων ,της αντίληψης και της γνωστικής λειτουργίας των ανθρωπιδών. Η προτίμηση προς την συμμετρία ανιχνεύεται σε όλους τους πολιτισμούς και έχει εντοπιστεί και σε άλλα ζώα…Οι Reber,Schwsartz,Wikielman : « Δεν είναι η συμμετρία αυτή καθ’ εαυτήν που προκρίνεται αλλά το γεγονός ότι, φέρει λιγώτερη πληροφορία και είναι ευκολώτερη στην επεξεργασία O κόσμος προτιμά τα αντικείμενα με καμπύλες γιατί φοβάται τα σπασίματα ή γιατί οι καμπύλες απαιτούν μικρότερη νοητική επε ξεργασία ; Η φυσιολογική όραση επεξεργάζεται τις κάθετες ή οριζόντιες γραμμές παρά τις λοξές…Εχουμε μια έμφυτη τάση προς τα φυσικά τοπία ( Μήπως η φράκταλ δομή τους;)δένδρα με φύλλωμα ( προγονικό ενδιαίτημα ;) Προτίμηση προς τα φράκταλ σχέδια…Όταν κάτι κρίνεται ωραίο υπάρχει μεγαλύτερη δραστηριό τητα στο αριστερό ημισφαίριο ….πάντως συμμετέχουν κι άλλες περιοχές του εγκεφάλου, Ο κοινός μας πρόγονος δεν τραγουδούσε .

Κατά τον Δαρβίνο η μουσική πιθανώς αρχικά προσαρμοστική ,μετά ,μορφή επικοινωνίας, πρωτογλώσσα και μετά γλώσσα Και τα όψιμα έμβρυα ανταποκρίνονται στην μουσική, Μερικοί ερευνητές πιστεύ ουν ότι, ο εγκέφαλος ,τουλάχιστον σε νεαρή ηλικία αντιμετωπίζει την γλώσσα ως ειδική περίπτωση μουσικής … η μουσική μπορεί να προετοιμάσει για την αναγνώριση λέξεων .. Μουσική και γλώσσα έχουν μερικές κοινές νευρωνικές περιοχές. Υπάρχει μια φράκταλ συνιστώσα και στην μουσική,..Οταν ακούμε μουσική έχουμε έκλυση οπιοειδών ,και κατάσταση ευφορίας…απελεθέρωση ντοπαμίνης. Η μουσική αυξάνει θετικά συναισθήματα ,όπως ακριβώς και τα οπτικά ερεθίσματα ,πράγμα καλό,γιατί η καλή διάθεση διευκολύνει την δημιουργική επίλυση προβλημάτων…αυξάνει την λεκτική ευφράδεια .Τα ερεθίσματα που μας φέρνουν σε κατάσταση διέγερσης δεν περιορίζονται στην μουσική…τα μαθήματα μουσικής κατά την παιδική ηλικία ,συνδέονται με μικρές αλλά μακράς διαρκείας αυξήσεις στο δείκτη νοημοσύνης. αγνοούμε γιατί ορισμένες περιοχές του εγκεφάλου είναι μεγαλύτερες στους μουσικούς…δεν γνωρίζουμε όμως αν αυτό οφείλεται στην εκμάθηση ενός μουσικού οργάνου, ή αν τα παιδιά που επιλέγουν να μάθουν ένα μουσικό όργανο, έχουν ήδη νευρωνικές διαφορές αλλά υπάρχουν ενδείξεις ότι, η μάθηση προκαλεί τις διαφορές αυτές,…..πιθανόν η εκπαίδευση στην μουσική, και στις τέχνες να βελτιώνει την γλώσσα,τις οπτιχωρικές δεξιότητες ,την προσοχή,( μια πτυχή της οποίας, αφορά τους μηχανισμούς για την αυτορρύθμιση του γιγνώσκειν και του συναισθήματος όπως η συγκέντρωση και ο έλεγχος των παρο ρμήσεων) και και τις επιδόσεις στην αριθμητική..

-Φαίνεται ότι, οι Tooby και Cosmides έχουν δίκιο όταν λέγουν ότι, τα παιδιά θα πρέπει να ζουν σε ένα αισθητικά ευχάριστο περιβάλλον . Ανεξάρτητα από το αν κάθεστε σε ένα λιβάδι στο βουνό ή αν κοιτάζετε τις κάτασπρες Άλπεις από τον Σηκουάνα, από το αν θαυμάζετε έναν πίνακα του Μπονάρ ή το τελευταίο σας χειροτέχνημα , από το αν ακούτε Μπετόβεν ή Νιλ Γιανγκ, από το αν παρακολουθείτε τη Λίμνη των κύκνων ή δείχνετε στα παιδιά σας πώς να χορεύουν ταγκό, από το αν διαβάζετε Ντίκενς ή λέτε τα δικά σας παραμύθια, η τέχνη μπορεί να φέρει το χαμόγελο- ’στο πρόσωπό σας. Μπορεί ο λόγος για τον οποίο χαμογελάτε να οφείλεται στον αυτάρεσκο εγκέφαλό μας, που χαίρεται επειδή επεξεργάστηκε με ευχέρεια ένα ερέθισμα —δεν είναι ανάγκη όμως να το πείτε αυτό στον καλλιτέχνη. Τα οφέλη που απορρέουν για το άτομο και την κοινωνία από τα θετικά συναισθήματα και μόνο δείχνουν ότι, ο κόσμος, αν έχει ομορφιά, μπορεί να γίνει ένα πιο χαρωπό μέρος.

.ζ-Τα ασαφή όρια μεταξύ επιστήμης και μεταφυσικής

«Το πέρασμα, από τη νευροεπιστήμη στη νευροαισθητική δεν ήταν ούτε τόσο εύκολο ούτε και τόσο γραμμικό, όσο υποστηρίζεται σήμερα από τους πρωταγωνιστές αυτού του νέου διεπιστημονικού προγράμματος. Η κοινότοπη θεώρηση της τέχνης ως απόκοσμης και σχεδόν υπερφυσικής δραστηριότητας του ανθρώπινου «πνεύματος» στάθηκε ανέκαθεν το βασικό εμπόδιο για την ουσιαστική κατανόηση των πραγματικών προϋποθέσεων της αισθητικής εμπειρίας. Αν, όπως όλα δείχνουν, ο βασικός λόγος της ύπαρξης και της εντυπωσιακής βιολογικής εξέλιξης των οπτικών εγκεφάλων ήταν και είναι η δημιου ργία και η επικοινωνία μιας άμεσης, τρισδιάστατης και έγχρωμης εικόνας του κόσμου και των όσων συμβαίνουν σ’ αυτόν, τότε η ανάπτυξη και η έκφραση των οπτικών τεχνών, σε κάθε ιστορική εποχή, δεν μπορεί παρά να εξαρτάται από τις δυνατότητες –αλλά και τους εγγενείς περιορισμούς– του ανθρώπινου εγκεφάλου. Οσο εξοργιστική ή αιρετική κι αν ακούγεται αυτή η άποψη, θα αποτελέσει την απαρχή για την ανάδυση ενός νέου και δυναμικού διεπιστη μονικού κλάδου, της νευροαισθητικής.

.η-Τέχνη και Λογική

-Υποστηρίζεται ότι, η Τέχνη έχει και πρέπει να έχει μια αυτονομία απέναντι στην Λογική και τις ηθικές αξίες.

Ο H. Bergson – πρόδρομος της «φιλοσοφίας της ζωής», αμφισβητεί την δυνατότητα της νόησης να καθορίσει τις αξίες και τις ηθικές προτάξεις. Εκφράζει αντίσταση κατά της «λογικής», εισάγοντας μια αντιορθολογική θεώρηση της πραγματικότητας, του Κόσμου και της Ζωής, με μεγάλη απήχηση σε όλα τα επίπεδα, και της Τέχνης , αναγνωρίζοντας στο ένστικτο ή στο βάθος της ψυχής την προδιάθεση του ανθρώπου προς αναζήτηση και κατάκτηση υπερβατικών πραγματικοτήτων.

. Υπιστηρίζεται η γνώμη ότι,η άποψη αυτή δεν είναι ορθή. Τηρου μένων των αναλογιών, ισχύουν εδώ και όσα έχουμε γράψει ,σε προηγούμενο σημείωμά μας,για την σχέση Τέχνης και Ηθικής. Καμιά συμπεριφορά,με την ευρεία έννοια της λέξης, όταν δημοσιο ποιείται- δεν είναι αδιάφορη για τον συνάνθρωπο..Ολες λίγο ως πολύ ,φανε ρά ή όχι, άμεσα ή έμμεσα τον επηρεάζουν. (: τηλεόρα ση,κινημα τογράφος….)

Θ.-Η ασχήμια στην Τέχνη.

1.Αν θέσουμε ως αφετηρία τον ορισμό της αισθητικής ότι, είναι η « «επιστήμη» του ωραίου,καταλήγουμε άνετα στο ότι, η ασχήμια στην Τέχνη περιέχει μια αντίφαση,ή ακόμη πιο καθαρά,ότι ,δεν είναι Τέχνη.

2.Η Κατερίνα Παρρή γράφει :

«Στην ιστορία της τέχνης δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες οι οποίοι αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν την ασχήμια ως το όχημα που θα τους επέτρεπε να εξερευνήσουν και να αποδώσουν τις πιο σκοτεινές πτυχές και τα ελαττώματα του ανθρώπου. Η παραμόρφωση της φιγούρας και η ανάδειξη, ο υπερτονισμός άσχημων στοιχείων του προσώπου ή του σώματος, αιώνες τώρα εκφράζουν την εσωτερική – ψυχική παθογένεια, καθώς και την κοινωνική. Από τις αναπα ραστάσεις της κολάσεως στις βυζαντινές και αναγεννησιακές αγιογραφίες, μέχρι τα έργα σύγχρονων καλλιτεχνών αλλά και τα κόμιξ, το δύσμορφο σώμα γίνεται ο καθρέπτης κάθε λογής ασχήμιας της ανθρωπότητας και της ανθρώπινης υπόστασης. …….. Κάποιοι από αυτούς που κάνουν… ασχήμια θα μπορούσαν να θεωρηθούν μάστορες στη ζωγραφική. Η δική μου υποψία είναι ότι, η άσχημη οφείλεται σε παράγοντες που έχουν να κάνουν με την ίδια την ψυχοσύνθεση του καλλιτέχνη. Ίσως αγαπά και συγχωρεί λιγότερο από τους άλλους ομότεχνούς του την ατελή ανθρώπινη φύση. Ίσως πάλι να είναι απλά το γεγονός ότι η ειρωνεία προς το ανθρώπινο είναι μια ευκαιρία για θέματα αλλιώτικα, που θα τον διαφοροποιήσουν με ευκολία από τους άλλους .

-Αποσπάσματα από άρθρο του Francesco Lamendola

«Ό, τι και να λένε κάποιοι σύγχρονοι διανοούμενοι με τους ομιχλώδεις στοχασμούς τους σχετικά με το τέλος της ωραίας τέχνης, η άσχημη τέχνη είναι μία αντίφαση, διότι η τέχνη είναι η έκφραση του συναισθήματος του ωραίου, το οποίο είναι έμφυτο και αποτελεί ένα από τα λίγα σίγουρα και βέβαια σημεία αναφοράς καθ’ όλη την επικίνδυνη πορεία της ανθρώπινης ζωής. Γι’ αυτό η άσχημη τέχνη είναι μία λογική αντίφαση: εάν είναι άσχημη, δεν είναι τέχνη. Ωστόσο, εάν υποθέσουμε ότι, είναι δυνατόν να δεχτούμε μία ασχήμια ως τέχνη, αυτό ισοδυναμεί με μία ενέργεια που δεν είναι μόνον αντιαισθητική αλλά ακόμη και ανήθικη. Πράγματι, ο εορτασμός του άσχημου, του παραμορφωμένου, του παθολογικού, του αποτρό παιου, του αηδιαστικού, όπως κάνουν πολλοί αυτοαποκαλούμενοι καλλιτέχνες, ποιητές, ζωγράφοι, μουσικοί, σημαίνει ότι ,πηγαίνουν σκόπιμα εναντίον ενός από τους λίγους φάρους που λάμπουν μέσα στο σκοτάδι της νύχτας της ύπαρξης, δηλαδή την αισθητική αίσθηση του ανθρώπου και πιο συγκεκριμένα την ανάγκη του για το ωραίο. Η εσκεμμένη δημιουργία άσχημων και αποκρουστικών έργων, που όμως παρουσιάζονται -ιδιαίτερα από τους κριτικούς- ως καλλιτεχνικά, ωστόσο, πηγαίνει ενάντια στην ηθική και εμφανίζεται σαν κάτι το διαβολικό, με την κυριολεκτική έννοια του όρου: κάτι που σκοπεύει να αναδεύσει το λασπώδη και αποτρόπαιο πυθμένα που ευτυχώς βρίσκεται απομονωμένος και κοιμισμένος στα πιο σκοτεινά και αβυσσαλέα σπήλαια της ανθρώπινης ψυχής. Αυτό που μπορεί να εφαρμοστεί στις εικαστικές τέχνες (μορφή) είναι συχνά ασυμβίβαστο με τη λογοτεχνία (περιεχόμενο) και το αντίστροφο. Το ηθικό πρόβλημα συνδέεται με το αισθητικό πρόβλημα….Η ταύτιση με τον Θεό είναι μια εξίσωση με την ομορφιά…Ομορφιά-Αλήθεια-Καλό… δεν είναι το ίδιο όσον αφορά την ασχήμια. ...Η νέα αντίληψη της τέχνης... αντιμετωπίζει το άσχημο ως μια μορφή του νέου που κάνει το κακό. ... η ασχήμια γίνεται το αδιαμφισβήτητο φαινόμενο του 19ου-20ου αιώνα...ένας απόλυτος και συνολικός ορισμός του ωραίου και του άσχημου είναι δύσκολος...απλώς δίνεται στον άνθρωπο να βρει...κάποιες ουσίες που ξεφεύγουν από τον έλεγχο ενός σφιχτού η λογική και η ακρίβεια των μαθηματικών τύπων . Η υποτιθέμενη ασχήμια της μοντέρνας τέχνης είναι συχνά μια πτυχή του Τραγικού που χρωματίζει την εποχή μας... Αν στην ελληνική τραγωδία, το Δράμα φτάνει στα ύψη του υψηλού που του προσδίδει μια απαράμιλλη τραγική ομορφιά, ή η τραγωδία της εποχής μας….διατηρεί μια τρομακτική όψη συχνά εμφανή στην ασχήμια….η εικόνα που αντανακλάται στο υποσυνείδητο του καλλιτέχνη απομακρύνεται από το μοντέλο και τις περισσότερες φορές αποκλίνει από την πραγματικότητα… ….ο σύγχρονος καλλιτέχνης δεν επιδιώκει να δημιουργήσει επαφή με το κοινό του…. Ο διάβολος. Η κακή δύναμη και η ηθική ασχήμια. Ο Σατανάς βρίσκει την αισθητική του έκφραση σε όλες τις χώρες. ….Υπάρχει μια ηδονή του πόνου και της ασχήμιας..ο καλλιτέχνης έλκει μέσα από την ασχήμια ξαναβρίσκει μια αισθητική ηδονή..Αν η ασχήμια ελκύει τον καλλιτέχνη με τον δυναμισμό της, έχει και το χάρισμα να τον απωθεί έντονα. και αναγκάζοντάς τον να αναζητήσει μια Αντίθεση. Κατάλληλο να τον διαδεχθεί …… το ένστικτο επαναστατεί, αντιστέκεται στην ασχήμια γιατί είναι αντίπαλος.

Η Lydie Krestovsky στο «Le problème spirituel de la Beauté et de la laideur’» γράφει(μεταξύ άλλων)

….το πρόβλημα της ασχήμιας γίνεται ένα ανθρώπινο πρόβλημα, το οποίο είναι βασικά το πρόβλημα της εξέγερσης ενάντια στους παραδοσιακούς κανόνες και κανόνες… η ασχήμια είναι το τερατώ δες.. η βρωμιά.. η φθορά….μια βαθύτερη εξήγηση, είναι ένα είδος μανιχαϊστικού δυϊσμού.. που βρίσκει κανείς ριζωμένο…στο ανθρώπινο πνεύμα.. ο άνθρωπος που βρίσκει στην κακία…. απανθρωπισμός, που θέτει υπό αμφισβήτηση όλες τις αξίες της ανθρωπότητας.. …Φροϋδισμός που έχει μια επιρροή στη σύγχρονη λογοτεχνία μοιάζει με μια εσωτερική πτυχή αυτού του δυϊσμού, με τον Σατανά εδώ να είναι το ασυνείδητο. Σε ορισμένες περιπτώσεις ο σατανισμός είναι μια μαρτυρία αυτού του γούστου για κακία… οι σύγχρονοι υπαρξιστές ονειρεύονται να πραγματοποιήσουν το όνειρό τους

Αυτό που μπορεί να εφαρμοστεί στις εικαστικές τέχνες (μορφή) είναι συχνά ασυμβίβαστο με τη λογοτεχνία (περιεχόμενο) και το αντίστρο φο………Η ταύτιση με τον Θεό είναι μια εξίσωση με την ομορφιά…Ομορφιά-Αλήθεια-Καλό… δεν είναι το ίδιο όσον αφορά την ασχήμια. ...Η νέα αντίληψη της τέχνης... αντιμετωπίζει το άσχημο ως μια μορφή του νέου που κάνει το κακό. ... η ασχήμια γίνεται το αδιαμφισβήτητο φαινόμενο του 19ου-20ου αιώνα... Η …. ασχήμια της μοντέρνας τέχνης είναι συχνά μια πτυχή του Τραγικού που χρωματίζει την εποχή μας... Αν στην ελληνική τραγωδία το Δράμα φτάνει στα ύψη του υψηλού που του προσδίδει μια απαράμιλλη τραγική ομορφιά, η η τραγωδία της εποχής μας….διατηρεί μια τρομακτική όψη συχνά εμφανή στην ασχήμια….η εικόνα που αντανακλάται στο υποσυνείδητο του καλλιτέχνη απομακρύνεται από το μοντέλο και τις περισσότερες φορές αποκλίνει από την πραγματικότητα… ….ο σύγχρονος καλλιτέχνης δεν επιδιώκει να δημιουργήσει επαφή με το κοινό του….Ο διάβολος Η κακή δύναμη και η ηθική ασχήμια. Ο Σατανάς βρίσκει την αισθητική του έκφραση σε όλες τις χώρες Η αναπαράσταση της κόλασης και του κυρίου της πιθανότατα προέρχεται από τις ινδικές παραστάσεις και συνδέεται με τις ετρουσκικές θεότητες ….Υπάρχει μια ηδονή του πόνου και της ασχήμιας..ο καλλιτέχνης έλκει μέσα από την ασχήμια ξαναβρίσκει μια αισθητική ηδονότητα ..αναζητά ασυναίσθητα νέους κώδικες για να τους αντιτάξει σε μορφές που πεθαίνουν...συχνά θέλει να αντιστρέψει τα λατρεμένα είδωλα...μια εναλλαγή σαν την άμπωτη και τη ροή της θάλασσας κύματα ....Αν η ασχήμια ελκύει τον καλλιτέχνη με τον δυναμισμό της, έχει και το χάρισμα να τον απωθεί έντονα. και αναγκάζοντάς τον να αναζητήσει μια Αντίθεση. Κατάλληλο να τον διαδεχθεί …… το ένστικτο επαναστατεί, αντιστέκεται στην ασχήμια γιατί είναι αντίπαλος. Απογυμνωμένη από τον πραγματικό της χαρακτήρα, η ζωή αποκτά το δικαίωμα να γίνει έργο τέχνης

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Υπάρχουν στιγμές που ο κόσμος μοιάζει με ένα τεράστιο σπίτι στις φλόγες στη μέση του οποίου πεθαίνουν οι θησαυροί της ανθρωπότητας. Συντετριμμένοι από την ατυχία, οι γύρω του κοιτάζουν απαθείς το απαίσιο θέαμα που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια τους.

Ο άνθρωπος ζει σε μια κατάσταση αναισθητικής αναισθησίας. Έχουμε κουραστεί τόσο πολύ από τα βάσανα του θανάτου, του αίματος, του φόνου, που καταλήγουμε να μην αντιδρούμε, ακόμα κι όταν αυτή η ταλαιπωρία παίρνει απάνθρωπες διαστάσεις. Δεν είναι πια μια μάσκα που βάζεις στο πρόσωπό σου, αλλά μια μουσούδα που μετριάζει το κλάμα, έτοιμο να ξεφύγει.

Γεγονός είναι ότι η Τέχνη αντικατοπτρίζει όχι μόνο την ίδια τη φοβερή εποχή, αλλά και τον κόσμο του καλλιτέχνη, κλειστό στη χαρά.

Είναι ο Τραγικός, το Τέρας, ο Πνευματικός Δαίμονας οι μόνοι που συνθέτουν την εποχή; Σίγουρα όχι. Όμως δίνουν μια συνοπτική περίληψη των μεγάλων ρευμάτων της Μοντέρνας Τέχνης.

Κάθε έργο έχει τον αριθμό του. Κάθε εποχή έχει το Μήνυμά της και την Πίστη της. Το δικό μας τοποθετείται κάτω από το σημάδι των τριών κομβικών φαινομένων αυτού του έργου:

ο Τραγικός, το Τέρας και ο Πνευματικός Δαίμονας.

Αυτές οι τρεις δυνάμεις βρίσκονται στη βάση όλου του Προβλήματος της Ομορφιάς και της Ασχήμιας που λαμβάνεται από τη γωνία της εποχής μας. Αυτές είναι ίσως οι πραγματικές λέξεις-κλειδιά που καθιστούν δυνατή την προσέγγιση του προβλήματος σε όλη του την πολυπλοκότητα στο πλαίσιο της εποχής μας.

Ένα μαύρο και τραγικό φωτοστέφανο πηγάζει από αυτές τις δυνάμεις και πέφτει σε συμπαγή σκιά πάνω στην Ομορφιά. Δεν μπορεί να παραμείνει απομονωμένο σε ένα Crystal Palace, διατηρώντας παράλληλα την ακεραιότητα της αγνότητάς του. Την αγγίζουν οι τραγικοί αντανακλάσεις της Εποχής και όλη της η λάμψη αμαυρώνεται. Η ομορφιά έχει ζήσει το δράμα της, τόσο αισθητικό όσο και ηθικό. Και αυτό του χάρισε ένα οδυνηρό, τεταμένο και τραγικό προφίλ.

Όμως ο άνθρωπος αρχίζει να βγαίνει από το σκοτάδι. Τείνει να σπάσει τον μαύρο κύκλο. Σε χλωμή σιλουέτα ένας νέος κόσμος αναδύεται στο βάθος.

Την ημέρα που ολόκληρο το Σύμπαν θα ξαναβρεί την αγάπη του για την Ομορφιά, τη νοσταλγία του για όλα όσα είναι ξεκάθαρα, θα δούμε τον χαμένο ρυθμό και την ισορροπία να αποκαθίσταται. Τότε η ασχήμια θα υποχωρήσει μπροστά στις νέες θεότητες που θα φέρουν μαζί τους ζωντανές δυνάμεις, νέα μικρόβια.

«Ο κόσμος θα σωθεί από την Ομορφιά. »

Η ασχήμια είναι μόνο ένα στάδιο, ένα εξελικτικό ορόσημο μεταξύ των δύο γωνιών του τριγώνου

Ασχήμια Ομορφιά Ομορφιά

Στο χέρι του νέου άντρα είναι να βρει τον τρόπο που θα αποκαταστήσει την ισορροπία και θα δημιουργήσει νέους ρυθμούς.Έχουμε μελετήσει συνειδητά το πρόβλημα των Παραμορφωμένων. Βλέποντας μέσα από την Ασχήμια, η Ομορφιά ξαναπαίρνει τη θέση της.Γιατί το Απόλυτο Ωραίο είναι το αποκορύφωμα της Τέχνης, όλης της Τέχνης, ακόμη και πληγωμένης, ακόμη και ακρωτηριασμένης από τους αιώνες.Ξεκινώντας από τον Σατανά, ακολουθήσαμε σε αυτό το έργο μια καμπύλη που, μέσα από πολλές παγίδες, τελειώνει, στο τέλος της, ενώνοντας λογικά όλα τα αντίθετα και οδηγεί στην Τυπική Αντίθεση του Σατανά

Ο Matteo Marangoni σημαντικός ιστορικός της τέχνης και συνθέτης, στο βιβλίο του Come si guarda un’opera d’arte (:Πως κοιτάζουμε ένα έργο τέχνης): κάνει ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις πάνω στην τέχνη : «Γιατί δεν υπάρχει λογοκρισία για το άσχημο γούστο; Γιατί πρέπει να είναι νόμιμη η δημοσίευση των πιο γλυκανάλατων ελαιογραφιών, των πιο ασήμαντων μυθιστορημάτων ή η μετάδοση της πιο χυδαίας μουσικής; Θα δοθεί η συνηθισμένη απάντηση: Εάν αυτά τα πράγματα πουλάνε σημαίνει ότι, αρέσουν, ότι, υπάρχει ένα κοινό που τα ψάχνει, κάθε κοινό έχει την τέχνη που του αξίζει. Δυστυχώς έτσι είναι, το μέσο επίπεδο του μουσικού γούστου του κοινού μας είναι ακόμη πολύ χαμηλό. Όμως είναι ακόμη πιο άσχημο το γεγονός ότι, δεν γίνεται τίποτα για να εκπαιδευτεί η κοινωνία και να αποκτήσει ένα ανώτερο αισθητικό επίπεδο.Μου φαίνεται σαν να ακούω να λένε: “Ο καθένας έχει το δικαίωμα να έχει το γούστο που θέλει, χωρίς γι’ αυτό να προσβάλει ή να βλάπτει τους άλλους: όλα αυτά πέραν από τις κοινωνικές και ηθικές θεωρήσεις.” Ιδού το λάθος, η παλιά νοοτροπία δύσκο λα πεθαίνει. Είναι λάθος να θεωρούμε ανήθικο μόνο εκείνο που προσβάλει άμεσα την λεγόμενη ηθική αίσθησή μας. Ακόμη και ένα άσχημο ποίημα, μία χυδαία μουσική, ένας αποκρουστικός ζωγραφικός πίνακας είναι ανήθικα, διότι έμμεσα, υποστηρίζουν, κολακεύουν, ευνοούν την νοητική τεμπελιά, το κακό γούστο, τον πιο ευτελή συναισθηματισμό των μαζών, που έχουν ήδη πληγεί από ελαττώματα τέτοιου είδους. Και κανείς δεν θα μπορεί ποτέ να πει πόσο αυτά τα 'αισθητικά δηλητήρια' εξασθενίζουν την ψυχολογία και επομένως την ίδια την ψυχή ενός λαού.»

Σημειώσεις του Μεταφραστή:

«Εάν συγκρίνουμε τα παλαιότερα έργα τέχνης με αυτά που δημιούργησε το ρεύμα της μοντέρνας τέχνης, δεν θα ανακαλύψουμε μόνον μία λανθασμένη φιλοσοφία τέχνης ή μία πνευματική αστοχία, αλλά ένα βαθύ και τρομακτικό μίσος, μίσος προς μία συγκεκριμένη Κοσμοθεώρηση. Και φυσικά, το μίσος πάντα καλύπτεται από φανταχτερά ενδύματα πολυσύνθετων νοητικών κατασκευών και ψευδό-φιλοσοφιών.»

.Ας μη φοβόμαστε την «πλήξη» του ωραίου – το ωραίο έχει άπειρους δρόμους και ανεξάντλητους τρόπους να μας αποκαλύπτεται. «Δεν είναι παρά μια υπόσχεση ευτυχίας» – πόσο όμορφα το διατύπωσε ο Σταντάλ! Ίσως και να το έχει ανάγκη σήμερα –και να το προτιμούσε– περισσότερο από κάθε άλλη εποχή το ανθρώπινο πλάσμα. Κι αυτό το ανθρώπινο πλάσμα έχει δικαίωμα να «δει» και την ομορφιά του, επιτέλους!

.Δεν έχω την ικανότητα,τις γνώσεις, για να ασχοληθώ με την κριτική των θέσεων των υποστηρικτών της ασχήμιας στην Τέχνη ,και χαίρομαι ιδιαίτερα γι αυτό.Με την αποστροφή που νοιώθω για τέτοιες απόψεις, θα ήμουν προκατειλημμένος, και όχι αμερόληπτος.Τις βλέπω αρρωστημένες και άκρως επικίνδυνες .Αντί άλλων αφιερώνω στους υποστηρικτές της ασχήμιας μια περίπτωση (υπάρχουν δυστυχώς και άλλες παρόμοιες _που εκφράζουν απαράδεκτες και ανατριχιαστικές-τουλάχιστον για μένα τον μη ειδικό-πρακτικές και «φιλοσοφίες»

Το παραθέτω, μετά από αρκετούς δισταγμούς. Θέλω να τονίσω, να καταδείξω, που θέλουν να μας σύρουν μερικοί που βλέπουν την ασχήμια, επιτρεπτή στην τέχνη.Τα κίνητρα και η εξήγηση του φαινομένου,ποικίλουν.Η προβολή,η επιπόλαια ροπή προς το καινούργιο,η εξωτερίκευση μιας αρρωστημένης εσωτερικής συγκρότησης η ηροστράτεια μανία καταστροφής του ωραίου..

Μακάρι να σφάλλω.

«Η τέχνη είναι περιττώματα».

Τη φράση διετύπωσε ο Ιταλός καλλιτέχνης Piero Manzoni (1933-1963) όταν, τη δεκαετία του 1960, κονσερβοποίησε τα ίδια του τα περιττώματα σε 90 βαζάκια με ετικέτα και τα πουλούσε. Σημειωτέον ότι, το 2002 ένα βρετανικό μουσείο αγόρασε την «κονσέρβα» Νο68 στην τιμή των 40.000 δολαρίων περίπου!!!!!!!!!

Ο Ντοστογιέφσκυ είπε :«Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο»

Συμπληρώνουμε το αυτονόητο:

Ας μην επιτρέψουμε στην ασχήμια να τον καταστρέψει.

.ι.Η Τέχνη και τα ζώα.Μόνον ανθρώπινο χαρακτηριστικό;

Εδικώτερα ο εγκέφαλος και η Τέχνη κατά τούς Gazzaniga ,Tooby και Cosmides

Οι άνθρωποι μοιραζόμαστε με άλλα ζώα ορισμένες ικανότητες, ειδικές για τα διάφορα πεδία, όπως το να τρομάζουμε όταν βλέπουμε φίδια και να αναγνωρίζουμε άλλα αρπακτικά ζώα. Μοιραζόμαστε επίσης με τα άλλα ζώα ένα μέρος από τη διαισθητική φυσική μας, όπως την μονιμότητα των αντικειμένων και την βαρύτητα, καθώς και κάποια υποτυπώδη διαισθητική ψυχολογία. .Ωστόσο, τα είδη διαφέρουν ως προς τις ιδιαιτερότητες των πεδίων αυτών. Σε αντίθεση με τα άλλα ζώα, εμείς οι άνθρωποι έχουμε πιο διευρυμένη διαισθητική κατανόηση της φυσικής. Κατανοούμε ότι ,υπάρχουν αόρατες δυνάμεις. Από τις μέχρι τώρα ενδείξεις προκύπτει ότι ,είμαστε το μοναδικό είδος που κατανοεί μη παρατηρήσιμες δυνάμεις. Είμαστε οι μόνοι που σχηματίζουμε έννοιες για μη αισθητά πράγματα και προσπαθούμε να εξηγήσουμε ένα αποτέλεσμα σαν να έχει προκληθεί από κάτι. Επιστρατεύουμε επίσης αυτές τις ίδιες ικανότητες για να σκεφτόμαστε και να εξηγούμε μη αισθητά πράγματα στη βιολογική και στην ψυχολογική αρένα. Κατανοούμε ότι ,άλλα έμβια όντα έχουν μια αθέατη ουσία που είναι ανεξάρτητη από την εμφάνισή τους, αν και μπορεί να παρασυρθούμε μακριά σε σχέση με το τι ακριβώς είναι αυτή η ουσία. Αυτή η ικανότητά μας για αναζήτηση και αιτιολόγηση σχετικά με μη αισθητές δυνάμεις είναι εξαιρετικά σημαντική. Άναψε τη σπίθα της περιέργειας που σε συν δυασμό με την συνειδητή αναλυτική σκέψη κατέστη ο ακρογωνιαίος λίθος της επιστήμης. Η ίδια όμως αυτή περιέργεια έχει οδηγήσει και σε άλλους λιγότερο αυστηρούς τρόπους εξήγησης των μη αισθητών δυνάμεων ,όπως οι μύθοι, η ψευδοεπιστήμη. Ας μην ξεχνάτε πόσο σημασία έχει αυτή και το συναίσθημα...Είμαστε όλοι δημιουργήματα με βάση τον άνθρακα, ωστόσο κάθε είδος είναι μοναδικό και το ίδιο ισχύει και για μας….Η κρίσιμη διαφορά για το εγκέφαλο έγκειται στο ότι δεν έχουμε την ίδια συνδεσμολογία .Τα πάντα έχουν τροποποι ηθεί και διασυνδεθεί. «Ο τρόπος με τον οποίο ο εγκέφαλος κατευθύνει τις σκέψεις και τις πράξεις μας παραμένει αδιευκρίνιστος. Ένα μεγάλο μυστήριο είναι το πώς μια σκέψη μεταβαίνει από τα βάθη του ασυνειδήτου στον κόσμο του συνειδητού. Καθώς οι μέθοδοι για την μελέτη του εγκεφάλου έχουν βελτιωθεί, κάποια μυστήρια βρήκαν απάντηση, αλλά φαίνεται πως η διαλεύκανση ενός μυστηρίου συχνά οδηγεί στην δημιουργία πολύ περισσότερων. Οι απεικονιστικές μελέτες του εγκεφάλου είχαν ως αποτέλεσμα να αμφισβητηθούν κάποιες κοινά αποδεκτές αρχές και να απορριφθούν εντελώς κάποιες άλλες. Παραδείγματος χάριν, η άποψη ότι, ο εγκέφαλος λειτουργεί ως υπεύθυνος γενικών καθηκόντων, ο οποίος επεξεργάζεται όλες τις εισερχόμενες πληροφορίες ισότιμα και με τον ίδιο τρόπο και κατόπιν τις εναρμονίζει μεταξύ τους, είναι λιγότερο αποδεκτή σήμερα απ’ ό,τι ήταν πριν από δεκαπέντε χρόνια. Από τις απεικονιστικές μελέτες προκύπτει ότι, συγκεκριμένα τμήματα του εγκεφάλου δραστηριοποιούνται για συγκεκριμένους τύπους πληροφορίας. Όταν κοιτάζουμε ένα εργαλείο (ένα τεχνούργημα, που δημιούργησε ο άνθρωπος έχοντας κατά νουν κάποιον σκοπό), δεν μετέχει ολόκληρος ο εγκέφαλός μας στη μελέτη του, μόνο μια ορισμένη περιοχή ενεργοποιείται για την εξέτασή του.Τα ευρήματα στον τομέα αυτό οδηγούν σε πολλά ερωτήματα. Πόσοι τύποι πληροφορίας υπάρχουν, καθένας με τη δική του περιοχή; Ποια συγκεκριμένη πληροφορία ενεργοποιεί κάθε περιοχή; Γιατί έχουμε ορισμένες περιοχές για ένα είδος δραστηριότητας και όχι για κάποιο άλλο ;Και τι γίνεται αν δεν υφίσταται μια ορισμένη περιοχή για κάποιον τύπο πληροφορίας; Άν και οι σύγχρονες τεχνικές απεικόνισης μπορούν να μας δείξουν ποιο τμήμα του εγκεφάλου ασχολείται με συγκεκριμένες μορφές σκέψης ή δράσης, δεν μας διαφωτίζουν για το τι ακριβώς συμβαίνει σε αυτό το τμήμα του εγκεφάλου. Σήμερα, ο φλοιός των εγκεφαλικών ημισφαιρίων θεωρείται «ίσως η πιο πολύπλοκη οντότητα που γνωρίζει η επιστήμη» Το αν ο εγκέφαλος μας έχει την ικανότητα να αφομοιώνει όλες τις πληροφορίες που συλλέγει είναι αμφισβητήσιμο ….Κανένα άλλο είδος δεν φιλοδοξεί να είναι κάτι περισσότερο από ό,τι όντως είναι….Ο άνθρωπος θα καθίσει μπροστά σ’έναν υπολογιστή ,και θα προσπαθήσει να καταλάβει το νόημα της ζωής. Τα ζώα απλώς ζουν την ζωή.

Εχουν αίσθηση των αντικειμένων πού αντιστοιχούν σ’αυτές αλλά δεν αισθάνονται την ομορφιά…

2.-Υπάρχουν και πιό «μετριοπαθείς» προσεγγίσεις.

- Ο Gazziniga… δεν είναι τόσο απόλυτος .Γράφει: «Προφανώς πολλές μορφές τέχνης απαντούν μόνον στον άνθρωπο H εξήγηση της τέχνης είναι ένα αίνιγμα…. Η τέχνη είναι ένα από τα ανθρώπινα καθολικά περιστατικά. Ολοι οι πολιτισμοί έχουν κάποια μορφή τέχνης»….Αναφερόμενος σε σχετικό πείραμα λέγει. «Όταν έδωσαν σε ορισμένους χιμπαντζήδες,νεαρής ηλικίας μολύβια και χρώματα, τα ζώα απορροφήθηκαν σε αυτά, σε σημείο να αγνοούν την αγαπημένη τους τροφή, να γυρίζουν την πλάτη στους άλλους χιμπαντζήδες για όσο χρόνο εργάζονταν σε ένα σχέδιο. Χιμπαντζή δες εξοικειωμένοι με την σχεδίαση, ζητούν υλικά από τον φροντιστή, όταν αντιλαμβάνονται ότι,τα έχει στην κατοχή του ,ενώ οργίζονται όταν τους σταματούν την ώρα που ζωγραφίζουν.Ενας άγριος χιμπαντζής, με το όνομα Άλφα, αρνήθηκε να σχεδιάσει όταν του έδωσαν ένα αιχμηρό ραβδί και απέρριψε τα μολύβια που δεν ήταν ξυσμένα. Όπως φαίνεται, σε ορισμένους χιμπατζήδες αρέσει η σχεδίαση και είναι αρκετά λεπτολόγοι όσο αφορά το αποτέλεσμα. Επίσης, οι χιμπαντζήδες αυτοί έμεναν μέσα στα όρια του χαρτιού τους και ένας χιμπατζής μάλιστα σημάδευε τις γωνίες πριν αρχίσει. Μια σειρά από τρία έργα ζωγραφικής,ενός αρσενικού χιμπατζή, του Κόνγκο, πουλήθηκαν σε δημοπρασία αντί 12.000 λιρών.O Des mond Morris, ο οποίος μελέτησε κυρίως τον Κόνγκο και τα σχέδια και τις ζωγραφιές άλλων πρωτευόντων μπόρεσε να εντοπίσει έξι κοινές αρχές στην τέχνη του ανθρώπου και των χιμπαντζήδων.Ηταν μιά δραστηριότητα που απέφερε αυτοεπιβράβευση, υπήρχε στις ομοιότητες της, σύνθεση,τα θέματα και οι γραμμές ποίκιλλαν, και χαρακτηριζόταν από μεγίστη ετερογένεια και καθολική θεματολογία. Όπως ακριβώς η τέχνη των παιδιών και των ακατάρτιστων ενηλίκων σε όλους τους πολιτισμούς είναι παρόμοια όσον αφορά τα εικαστικά της θέματα και την μορφή, τα σχέδια και οι πίνακες των χιμπα τζήδων έμοιαζαν επίσης μεταξύ τους.Ο Morris αποδίδει την καθο λική θεματολογία της ανθρώπινης τέχνης εν μέρει στις ομοιότητες των κινήσεων του σώματος και στους περιορισμούς του οπτικού συστήματος. Καθώς ο καλλιτέχνης εξασκείται αποκτά μεγαλύτερο έλεγχο των μυών του και, μέσα από την άσκηση ,μια τρίτη επιρροή γίνεται πό έντονη: ο ψυχολογικός παράγοντας. Ωστόσο , ο Κόνγκο δεν ήταν και ο πρώτος κολορίστας, όπως φαίνεται ίσως από τα έργα του. Αν τον άφηναν μόνο του με τα χρώματα τα ανακάτευε όλα μαζί μέχρι να δημιουργήσει ένα καφέ χρώμα το οποίο χρησιμοποιούσε στη συνέχεια. Του έδιναν πινέλα με ένα χρώμα και, όταν αυτό τελείωνε, του έδιναν πινέλο- με άλλο χρώμα. Για να μπορέσουν οι ερευνητές να μελετήσουν την «καλλιγραφία» στις πινελιές του, άφηναν να στεγνώσει ένα χρώμα πριν του δώσουν το επόμενο, ώστε να μην ανακατεύονται τα χρώματα και οι πινελιές. Διαφορετικά,αν έμενε μόνος με τα εργαλεία του, δεν περίμενε να στεγνώσει το χρώμα. Χρησιμοποιούσε αμέσως το επόμενο, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα συνονθύλευμα από χρώματα και πινελιές. Μετά την ολοκλήρωση ενός σχεδίου.. έδινε σήμα όταν είχε τελειώσει ένα σχέδιο, συχνά σχεδίαζε πάνω του αν του το έδιναν κάποια άλλη στιγμή...Οι χιμπατζήδες έχουν συναισθηματικές αντιδράσεις σε κάποια φυσικά φαινόμενα …..Χιμπατζήδες αντιδρούν θετικά όταν τους έδωσαν μολύβια και χρώματα..σε ορισμένους αρέσει η σχεδίαση ..Μια σειρά από τρία έργα ενός αρσενικού χιμπατζή, πωλήθηκε αντί 12.000 λιρών …Ο Morris λέγει : «..τα ζωτικά στοιχεία –συμμετρία, επανάληψη, σταθερότητα, ρυθμός, έλκουν το μάτι στην επιλογή ενός σχεδίου..Φαίνεται να υπάρχει μία βιολογική τάση στην προτίμηση για ορισμένα από τα συστατικά μέρη των εικαστικών εικόνων…… στην τάξη και όχι στο χάος…

Η δημιουργία τέχνης είναι νέα για τον κόσμο των ζώων. Σήμερα αναγνωρίζεται ότι ,αυτό, το αποκλειστικά ανθρώπινο χαρακτηριστικό εδράζεται σταθερά στη βιολογία μας Έχουμε ορισμένες κοινές αντι ληπτικές ικανότητες επεξεργασίας με άλλα ζώα, και για αυτό ίσως μοιραζόμαστε και τις επονομαζόμενες αισθητικές προτιμήσεις. Στον ανθρώπινο εγκέφαλο όμως συμβαίνει και κάτι παραπάνω κάτι που μας επέτρεπε να χρησιμοποιήσουμε με την προσποίηση, όπως προτείνει ο Alan Leslie,κάποια αλλαγή στη συνδετικότητα που μας επέτρεψε να διακρίνουμε την αλήθεια από το φανταστικό, όπως υποστηρίζουν οι Tooby και Cosmides: να χρησιμοποιούμε συγκυριακά αληθείς πληροφορίες. Αυτή η μοναδική ικανότητα μας κατέστησε ευέλικτους και προσαρμόσιμους στα διάφορα περιβάλ λοντα, ικανούς να ξεφεύγουμε από τα άκαμπτα συμπεριφορικά πρότυπα στα οποία υπόκεινται τα άλλα ζώα. Η φαντασία μας επέτρεψε σε έναν από εμάς, πριν από χιλιάδες χρόνια, να κοιτάξει έναν τοίχο σε ένα άδειο σπήλαιο στη Γαλλία και να αποφασίσει να τον καλλωπίσει με μια μικρή τοιχογραφία, σε κάποιον άλλο να εξιστορήσει τις περιπέτειες του Οδυσσέα, σε έναν τρίτο να κοιτάξει ένα κομμάτι μάρμαρο και να δει τον Δαβίδ παγιδευμένο στο εσωτερικό του, και σε έναν άλλο να κοιτάξει την ακτογραμμή της πόλης και να οραματιστεί την Όπερα του Σύδνεϋ.- Η αιτία που πυροδότησε αυτή την αλλαγή στην συνδετικότητα' παραμένει άγνωστη. Να οφειλόταν άραγε σε μια αλλαγή στον προμετωπιαίο φλοιό ως αποτέλεσμα κάποιας μικρής γενετικής μετάλλαξης ή ήταν μια πιο βαθμιαία διαδικασία; Κάνεις δεν ξέρει. Μήπως συνέβαλε σε αυτό η αυξανόμενη πλαγίωση της εγκεφαλικής λειτουργίας,; Ίσως.Κ ατάτον Humfrey : « Οι αισθητικές προτιμήσεις απορρέουν από μια προδιάθεση ανθρώπων και ζώων για την αναζήτηση εμπειριών με τις οποίες θα μάθουν να ταξινομούν τα αντικείμενα του περιβάλλοντός των » Όμορφες δομές είναι εκείνες που διευκολύνουν την ταξινόμηση..

.κ.-Τέχνη και Ηθική

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΗΘΙΚΗ

ΗΘΙΚΗ

Ετυμολογικά

Η λέξη προέρχεται από την ομηρική «ήθος» που, σημαίνει συνήθεια έθιμο ( αλλά και «συνήθης διαμονή, ενδιαίτημα»,Ετσι το « έθος ανθρώπω δαίμων» θα μπορούσε να μεταφρασθεί σε κατοικία του ανθρώπου είναι η θεότητα»).

Κατά τις αρχαιοελληνικές σκέψεις, «ηθική» ήταν η γενική ερμηνεία του Αγαθού και υπεδείκνυε τον τρόπο προσέγγισης του ανθρώπου προς αυτό, προς την ευδαιμονία, τον τρόπο δηλαδή υπαρξιακής του ολοκλήρωσης. Το ζητούμενο ήταν «τι είναι εκείνο που καθιστά τον άνθρωπο ευδαίμονα». Κατά τον Αριστοτέλη, σκοπός του ανθρώπινου βίου είναι η επίτευξη του «αγαθού»

( Ο αναγνώστης που ενδιαφέρεται για μια πλήρη ενημέρωση, παραπέμπεται στην « Ηθική »του Ε.Παπανούτσου- Δωδώνη 1995)

Η «ηθική» λοιπόν, μελετούσε – αλλά και εξακολουθεί να μελετά,αυτό το « δέον» της συμπεριφοράς του ανθρώπου.Και ασφαλώς αυτό το δέον πρέπει να συνδέεται με τον προορισμό του ανθρώπου με νόημα,της ύπαρξής του,με το νόημα του σύμπαντος του οποίου είναι αναπόσπαστο τμήμα,( και ομοούσιο;),με την στάση του απέναντι στο ΟΛΟ και τον εαυτό του.Με ισοδύναμη ουσιαστικώς διατύπωση η Ηθική προέρχεται από τον τρόπο νοηματοδότησης του Κόσμου ως πεδίου αναφοράς μας και του νοήματος που δίνουμε στη ζωή.

Οι όροι αισθητική και ηθική είναι πολύσημοι, και ίσως ασαφείς.Εχουμε την γνώμη ότι,σε τελευταία ανάλυση η ανήθικη πράξη είναι και άσχημη.(και η ήθική ωαία)Ετσι που για να αντιγράψουμε την Lydie Krestovsky ( εν :“Le problème spirituel de la Beauté et de la laideur’» P.U.F) υπάρχει μια εξίσωση : ωραίο =καλό,άσχημο=κακό.

Σχηματικά –διαγραμματικά- (και κατηγορίες απόψεων,όπως εκτίθενται από ορισμένους υποστηικτες )

1.Δεν μπορεί να γίνει λόγος για ηθική στην Τέχνn .

Παραθέτουμε:

Wittgenstein «.. μια νοητική κατάσταση, στο μέτρο που μ’ αυτήν την έκφραση εννοούμε ένα περιγράψιμο γεγονός, δεν είναι υφ’οιανδήποτε ηθική έννοια, καλή ή κακή. Αν για παράδειγμα, διαβάσουμε την περιγραφή ενός φόνου με όλες του τις λεπτομέρειες, φυσικές και ψυχολογικές, η σκέτη περιγραφή αυτών των γεγονότων δεν θα περιέχει τίποτα που θα μπορούσε να ονομαστεί ηθική πρόταση………..Ασφαλώς η ανάγνωση αυτής της περιγραφής μπορεί να μας προκαλέσει πόνο ή οργή ή οποιοδήποτε άλλο συναίσθημα, ή μπορεί να διαβάσουμε για τον πόνο ή την οργή που αυτός ο φόνος προκάλεσε σε άλλους ανθρώπους, αλλά όλα αυτά θα είναι γεγονότα, γεγονότα και τίποτε άλλο από γεγονότα, όχι Ηθική…..η Ηθική, αν είναι κάτι, είναι υπερφυσική… Ηθική και Αισθητική είναι ένα[1].

Nietzsche .Αλλά και ο Νίτσε, στην «Γενεαλογία της Ηθικής» και στο «Πέρα από το καλό και το κακό» γράφει πως δεν υπάρχουν ηθικά γεγονότα, δεν υπάρχει Ηθική, αλλά μόνο ηθικές ερμηνείες των γεγονότων, προϊόν ενδεχόμενων συνθηκών και άρα υποκείμενα σε συνεχή αλλαγή και αμφισβήτηση.

Oscar Wilde.Στον πρόλογο τού «πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ» αναφερόμενος ειδικότερα στην λογοτεχνία, γράφει : « Δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως ηθικό ή ανήθικό βιβλίο. Τα βιβλία είναι καλογραμμένα ή κακογραμμένα. Αυτό είναι όλο….. Όσοι βρίσκουν άσχημα νοήματα στα όμορφα πράγματα είναι διεφθαρμένοι χωρίς να είναι γοητευτικοί…η ηθική της τέχνης συνίσταται στην τέλεια χρήση ενός ατελούς μέσου….Κανένας καλλιτέχνης δεν έχει ηθικές συμπάθειες. Η ηθική συμπάθεια σε έναν καλλιτέχνη είναι ένας ασυγχώρητος τρόπος στυλ.. Το κακό και η αρετή είναι για το καλλιτέχνη το υλικό μιας τέχνης..»

Schelling:. «Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η ανεξαρτησία μεταξύ ηθικής και αισθητικής»…

Ο H. Bergson – πρόδρομος της «φιλοσοφίας της ζωής», αμφισβητεί την δυνατότητα της νόησης να καθορίσει τις αξίες και τις ηθικές προτάξεις. Εκφράζει αντίσταση κατά της «λογικής», εισάγοντας μια αντιορθολογική θεώρηση της πραγματικότητας, του Κόσμου και της Ζωής, με μεγάλη απήχηση σε όλα τα επίπεδα, συμπεριλαμβανομένου και της Τέχνης , αναγνωρίζοντας στο ένστικτο ή στο βάθος της ψυχής την προδιάθεση του ανθρώπου προς αναζήτηση και κατάκτηση υπερβατικών πραγματικοτήτων.

2.Μια διαφορετική άποψη.

-α.-H Lydie Krestovsky στο «Le problème spirituel de la Beauté et de la laideur» P.U.F. …γράφει: «..το πρόβλημα της ασχήμιας γίνεται ένα ανθρώπινο πρόβλημα, ……… … η ασχήμια είναι το τερατώδες.. η βρωμιά.. η φθορά… η ρήξη ενός κρανίου...΄΄....μια βαθύτερη εξήγηση, είναι ένα είδος μανιχαϊστικού δυϊσμού.. που βρίσκει κανείς ριζωμένο…στο ανθρώπινο πνεύμα.. ο άνθρωπος που βρίσκει στην κακία….στην ανυπακοή στην ηθική ένα υπεράνθρωπο μεγαλείο….η αισθητική τότε σπάει με την ηθική… μια κρυφή τάση…προς μια νέα πνευματικότητα,μια ομορφιά που μπορεί να επιτευχθεί μόνο με την ασχήμια….απανθρωπισμός, που θέτει υπό αμφισβήτηση όλες τις αξίες της ανθρωπότητας.. … ……………….. Το ηθικό πρόβλημα συνδέεται με το αισθητικό πρόβλημα….Η ταύτιση με τον Θεό είναι μια εξίσωση με την ομορφιά…Ομορφιά-Αλήθεια-Καλό….Η νέα αντίληψη της τέχνης... αντιμετωπίζει το άσχημο ως μια μορφή του νέου που κάνει το κακό. ... η ασχήμια γίνεται το αδιαμφισβήτητο φαινόμενο του 19ου-20ου αιώνα..... Αν στην ελληνική τραγωδία το Δράμα φτάνει στα ύψη του υψηλού που του προσδίδει μια απαράμιλλη τραγική ομορφιά, ή η τραγωδία της εποχής μας….διατηρεί μια τρομακτική όψη συχνά εμφανή στην ασχήμια….η εικόνα που αντανακλάται στο υποσυνείδητο του καλλιτέχνη απομακρύνεται από το μοντέλο και τις περισσότερες φορές αποκλίνει από την πραγματικότητα…. ….ο απόλυτος και ολοκληρωτικός ορισμός του ωραίου και του άσχημου είναι δύσκολος,…..Υπάρχει μια ηδονή του πόνου και της ασχήμιας..ο καλλιτέχνης έλκει μέσα από την ασχήμια ξαναβρίσκει μια αισθητική ηδονή ..αναζητά ασυναίσθητα νέους κώδικες για να τους αντιτάξει σε μορφές που πεθαίνουν....Αν η ασχήμια ελκύει τον καλλιτέχνη με τον δυναμισμό της, έχει και το χάρισμα να τον απωθεί έντονα και αναγκάζοντάς τον να αναζητήσει μια Αντίθεση. Κατάλληλο να τον διαδεχθεί …… το ένστικτο επαναστατεί, αντιστέκεται στην ασχήμια γιατί είναι αντίπαλος.

Υπάρχουν στιγμές που ο κόσμος μοιάζει με ένα τεράστιο σπίτι στις φλόγες, στη μέση του οποίου πεθαίνουν οι θησαυροί της ανθρω πότητας. Συντετριμμένοι από την ατυχία, οι γύρω του κοιτάζουν απαθείς το απαίσιο θέαμα που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια τους.

Ο άνθρωπος ζει σε μια κατάσταση αναισθησίας. Έχουμε κουραστεί τόσο πολύ από τα βάσανα του θανάτου, του αίματος, του φόνου, που καταλήγουμε να μην αντιδρούμε, ακόμα κι όταν αυτή η ταλαιπωρία παίρνει απάνθρωπες διαστάσεις. Δεν είναι πια μια μάσκα που βάζεις στο πρόσωπό σου, αλλά μια μουσούδα που μετριάζει το κλάμα, έτοιμο να ξεφύγει.

Μπορούμε να περιμένουμε από τον καλλιτέχνη που ζει σε αυτή την ατμόσφαιρα πολέμου, μιζέριας, απομόνωσης να έχει κλίση προς την Ομορφιά και τη Χαρά; Ή πρέπει λογικά να δημιουργήσει έναν απατηλό κόσμο που θα τον απομακρύνει από την πραγματικότητα και θα αντικαταστήσει τις μορφές που πεθαίνουν;

Θα ήταν μάταιο να κάνουμε προβλέψεις, να εκφέρουμε ανακριβείς κρίσεις. Γεγονός είναι ότι η Τέχνη αντικατοπτρίζει όχι μόνο την ίδια τη φοβερή εποχή, αλλά και τον κόσμο του καλλιτέχνη, κλειστό στη χαρά.

Είναι ακόμα και πάντα η συγχώνευση δύο στοιχείων φαινομενικά αφομοιώσιμων και όμως συγγενών και επαρκών.

Το ίδιο συμβαίνει και στη Λογοτεχνία. …..Ο άνθρωπος λυγίζει στη μοίρα, χωρίς να προσπαθεί να γνωρίσει ή να κατανοήσει τα ελατήρια που θέτουν σε κίνηση τα γρανάζια όλης της ανθρώπινης ζωής. Σκέφτεται χωρίς να καταλαβαίνει. Ζει χωρίς να εκπλήσσεται σε έναν κόσμο αδιαφορίας, παραλογισμού ή μίσους. Το μόνο του λάθος είναι να παραμείνει ζωντανός και να μην μεταμορφωθεί σε μια κινούμενη μηχανή, σε ένα αυτόματο που διέπεται από μια θέληση που αγνοεί………Είναι το πνευματικό παράδοξο του ανθρώπου που έχει φτάσει στην άκρη της αβύσσου όπου βρίσκεται το όνειρό του…….Η ομορφιά έχει ζήσει το δράμα της, τόσο αισθητικό όσο και ηθικό. Και αυτό του χάρισε ένα οδυνηρό, τεταμένο και τραγικό προφίλ….Όμως ο άνθρωπος αρχίζει να βγαίνει από το σκοτάδι. Τείνει να σπάσει τον μαύρο κύκλο. Σε χλωμή σιλουέτα ένας νέος κόσμος αναδύεται στο βάθος…..Την ημέρα που ολόκληρο το Σύμπαν θα ξαναβρεί την αγάπη του για την Ομορφιά, τη νοσταλγία του για όλα όσα είναι ξεκάθαρα, θα δούμε τον χαμένο ρυθμό και την ισορροπία να αποκαθίσταται. Τότε η ασχήμια θα υποχωρήσει μπροστά στις νέες θεότητες που θα φέρουν μαζί τους ζωντανές δυνάμεις….

«Ο κόσμος θα σωθεί από την Ομορφιά. »

Αυτά τα λόγια του Ντοστογιέφσκι, πρέπει να γίνουν το σύνθημα των Νέων Καιρών.

Η ασχήμια είναι μόνο ένα στάδιο, ένα εξελικτικό ορόσημο μεταξύ των δύο γωνιών του τριγώνου

Ασχήμια Ομορφιά Ομορφιά

Βλέποντας μέσα από την Ασχήμια, η Ομορφιά ξαναπαίρνει τη θέση της.

Γιατί το Απόλυτο Ωραίο είναι το αποκορύφωμα της Τέχνης, όλης της Τέχνης, ακόμη και πληγωμένης, ακόμη και ακρωτηριασμένης από τους αιώνες.

.β.Η Κατερίνα Παρρή γράφει :

«Στην ιστορία της τέχνης δεν είναι λίγοι οι καλλιτέχνες οι οποίοι αποφάσισαν να χρησιμοποιήσουν την ασχήμια ως το όχημα που θα τους επέτρεπε να εξερευνήσουν και να αποδώσουν τις πιο σκοτεινές πτυχές και τα ελαττώματα του ανθρώπου. Η παραμόρφωση της φιγούρας και η ανάδειξη, ο υπερτονισμός άσχημων στοιχείων του προσώπου ή του σώματος, αιώνες τώρα εκφράζουν την εσωτερική – ψυχική παθογένεια, καθώς και την κοινωνική. Από τις αναπα ραστάσεις της κολάσεως στις βυζαντινές και αναγεννησιακές αγιογραφίες, μέχρι τα έργα σύγχρονων καλλιτεχνών αλλά και τα κόμιξ, το δύσμορφο σώμα γίνεται ο καθρέπτης κάθε λογής ασχήμιας της ανθρωπότητας και της ανθρώπινης υπόστασης. …….. Κάποιοι από αυτούς που κάνουν… ασχήμια θα μπορούσαν να θεωρηθούν μάστορες στη ζωγραφική. Η δική μου υποψία είναι ότι, η άσχημη οφείλεται σε παράγοντες που έχουν να κάνουν με την ίδια την ψυχοσύνθεση του καλλιτέχνη. Ίσως αγαπά και συγχωρεί λιγότερο από τους άλλους ομότεχνούς του την ατελή ανθρώπινη φύση. Ίσως πάλι να είναι απλά το γεγονός ότι η ειρωνεία προς το ανθρώπινο είναι μια ευκαιρία για θέματα αλλιώτικα, που θα τον διαφοροποιήσουν με ευκολία από τους άλλους .

γ.-Αποσπάσματα από άρθρο του Francesco Lamendola

Matteo Marangoni Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι παρατηρήσεις του που κάνει πάνω στην τέχνη αυτός ο σημαντικός ιστορικός της τέχνης και συνθέτης, στο βιβλίο του Come si guarda un’opera d’arte (:Πως κοιτάζουμε ένα έργο τέχνης): «Γιατί δεν υπάρχει λογοκρισία για το άσχημο γούστο; Γιατί πρέπει να είναι νόμιμη η δημοσίευση των πιο γλυκανάλατων ελαιογραφιών, των πιο ασήμαντων μυθιστορημάτων ή η μετάδοση της πιο χυδαίας μουσικής; Θα δοθεί η συνηθισμένη απάντηση: Εάν αυτά τα πράγματα πουλάνε σημαίνει ότι αρέσουν, ότι υπάρχει ένα κοινό που τα ψάχνει, κάθε κοινό έχει την τέχνη που του αξίζει. Δυστυχώς έτσι είναι, το μέσο επίπεδο του μουσικού γούστου του κοινού μας είναι ακόμη πολύ χαμηλό. Όμως είναι ακόμη πιο άσχημο το γεγονός ότι, δεν γίνεται τίποτα για να εκπαιδευτεί η κοινωνία και να αποκτήσει ένα ανώτερο αισθητικό επίπεδο.Μου φαίνεται σαν να ακούω να λένε: “Ο καθένας έχει το δικαίωμα να έχει το γούστο που θέλει, χωρίς γι’ αυτό να προσβάλει ή να βλάπτει τους άλλους: όλα αυτά πέραν από τις κοινωνικές και ηθικές θεωρήσεις.” Ιδού το λάθος, η παλιά νοοτροπία δύσκο λα πεθαίνει. Είναι λάθος να θεωρούμε ανήθικο μόνο εκείνο που προσβάλει άμεσα την λεγόμενη ηθική αίσθησή μας. Ακόμη και ένα άσχημο ποίημα, μία χυδαία μουσική, ένας αποκρουστικός ζωγραφικός πίνακας είναι ανήθικα, διότι έμμεσα, υποστηρίζουν, κολακεύουν, ευνοούν την νοητική τεμπελιά, το κακό γούστο, τον πιο ευτελή συναισθηματισμό των μαζών, που έχουν ήδη πληγεί από ελαττώματα τέτοιου είδους. Και κανείς δεν θα μπορεί ποτέ να πει πόσο αυτά τα 'αισθητικά δηλητήρια' εξασθενίζουν την ψυχολογία και επομένως την ίδια την ψυχή ενός λαού.»

Σημειώσεις του Μεταφραστή:

3.Καταβλήθηκε προσπάθεια για να λυθεί το πρόβλημα της σχέσης της τέχνης με την ηθική, να πλήξει την αυτονομία που διεκδικεί η πρώτη. Εχει γραφεί ότι, το κοινό σημείο μεταξύ των δύο απόψεων ευρίσκεται στην αναγνώριση του νοήματος της ζωής και της βαθύ τερης ανθρώπινης σημασίας της ηθικής πράξεως και της αισθη τικής εμπειρίας.

Eργο της τέχνης είναι το αντικείμενο θεωρούμενο υπό το πρίσμα της αιωνιότητας .Αυτός είναι ο δρόμος ανάμεσα σε τέχνη και ηθική.»

4.α. Αφετηριακή θέση μας είναι ότι, ο άνθρωπος είναι μέρος ευρύτερων συνόλων, ότι ,το « πεπρωμένο»του είναι συνδεδεμένο με την ύπαρξη των συνόλων αυτών,και, ότι επομένως πρέπει η συμπεριφορά του να υπηρετεί την ύπαρξη και συντήρηση των συνόλων αυτών.

.β.-Σε κείνους που δέχονται τα υπό α, απευθύνονται οι παρακάτω σκέψεις.

ι.-Τα μηνύματα, με την ευρεία σημασία της λέξεως, που εκφράζει ο άνθρωπος ,όταν απευθύνεται σε συνανθρώπους του, πρέ πει να υπηρετούν τον σκοπό αυτό .

ιι.-Τα μηνύματα αυτά,πρέπει να απευθύνονται περισσότερο και στην νόηση,και στα ένστικτα,που δεν προάγουν συνήθως τον παραπάνω σκοπό.

ιιι.-Ο καλλιτέχνης εκφράζεται , απευθύνεται στους συναν θρώπους του με τα έργα του.

.ιν.- Κάθε δράση και γενικότερα κάθε συμπεριφορά του ,πρέπει να αφετηριάζεται από την κατανόηση του ρόλου του έναντι του εαυτού του και του συνόλου.

.ν.-Η ασχήμια που προβάλλεται από τον καλλιτέχνη δεν προάγει τον παραπάνω σκοπό. Απευθύνεται κυρίως στα κακά ένστικτα,πληγώνει την ψυχλη του αποδέκτη,κλονίζει την πίςτη τουπρος ¨δοκμασμεες αξίες.προς την παραδεδεγμενη ηθικη.Οπως τόνισε ο Αμερικανός καλλιτέχνης Σολ Λιούιτ.: «Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, το μόνο «νόημα», που γίνεται αυτοσκοπός, είναι η σκανδαλιστική αφύπνιση του σκοτεινού ενστίκτου, ό,τι συνιστά τις ποικίλες σκοτεινές, διαστροφικές «δυνατότητες»

.νι.Ο απόλυτος εγωκεντρισμός του καλλιτέχνη και στείρος είναι και για τον ίδιο, και βλαβερός για τον διπλανό μας και το ΟΛΟ.Ο καλλιτέχνης πρέπει να διαπαιδαγωγεί και να μην λησμονεί ότι το έργο του επηρέαζει .Από την στιγμή που το έργο του προβάλλεται ενώπιον συνανθρώπων του, ανακύπτει η ευθύνη του για το τι προτείνει,προβάλλει, τι εισηγείται συνειδητώς η ασυνειδήτως.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ.Η ασχήμια στην Τέχνη δεν είναι συμβατή με την σωστή «τροφοδοσία» του ανθρώπου.Δεν γίνεται αποδεκτή, ως ανήθικη, απάνθρωπη και επικίνδυνη,το τελευταίο ιδίως εξαιτίας της δύναμης της εικόνας και μιας κακώς νοούμενης κουλτούρας και μορφής ελευθερίας.

Δεν προσφέρει τίποτε το θετικό στον προσδιορισμό της δέουσας ,ηθικής, ανθρώπινης συμπεριφοράς.Η προβολή μιας παθογένειας στην Τέχνη δεν βοηθά στην εξαφάνισή της.Πολλές φορές( αν όχι πάντοτε,) βοηθά στην μίμηση του κακού,βλάπτει. Οι σκηνές βίας,ανωμάλων καταστάσεων που προβάλλει η τηλεόραση ενισχύουν σοβαρώς την άποψη αυτή. ( Η εγκληματικότητα,το διεστραμμένο ,στις μέρες μας ακολουθεί ανιούσα πορεία.)Η Τέχνη αποτυπώνει το ωραίο.Η άσχημη Τέχνη δεν είναι τέχνη

Η ελπίδα για τον άνθρωπο είναι η ομορφιά,

Θα μας επιτραπεί μια τελευταία σκέψη,που ίσως ξεφεύγει από την γραμμή του κειμένου.Καθώς η αγάπη, είναι το υπέρτατο κάλλος και παραφράζοντας ( συμπληρώνοντας)τον Ντοστογιέφσκυ,αλλά –πιστεύοντας- χωρίς να τον προδίδουμε-, θα προσθέταμε το ισοδύ ναμο:

«Η αγάπη , δηλαδή η ομορφιά, θα σώσει τον κόσμο»

Ota 5-5-2023

………………………………………………………………………………………………….

ι.Η Τέχνη και τα ζώα.Μόνον ανθρώπινο χαρακτηριστικό;

Απόψεις των Gazzaniga ,Tooby,Cosmides. Hutcheson, Desmond Morris, Dissanayke.

-Κατά τον Hutcheson τα ζώα που έχουν πέντε αισθήσεις έχουν αίσθηση των αντικειμένων πού αντιστοιχούν σ’αυτές αλλά δεν αισθάνονται την ομορφιά.Ο ίδιος θεωρεί αναγκαία την υπόθεση μιας ειδική «αίσθησης» που πρόσφερε στην συνείδηση την αντίληψη του ωραίου.

-Ο Gazziniga( Στο βιβλίο του «Ανθρωπος»… δεν είναι τόσο απόλυτος. Γράφει: « Προφανώς πολλές μορφές τέχνης απαντούν μόνον στον άνθρωπο H εξήγηση της τέχνης είναι ένα αίνιγμα…. Η τέχνη είναι ένα από τα ανθρώπινα καθολικά περιστατικά. Ολοι οι πολιτισμοί έχουν κάποια μορφή τέχνης…».Αναφερόμενος σε σχετικό πείραμα λέγει. «Όταν έδωσαν σε ορισμένους χιμπαντζήδες,νεαρής ηλικίας μολύβια και χρώματα, τα ζώα απορρο φήθηκαν σε αυτά, σε σημείο να αγνοούν την αγαπημένη τους τροφή, να γυρίζουν την πλάτη στους άλλους χιμπαντζήδες για όσο χρόνο εργάζονταν σε ένα σχέδιο. Χιμπαντζήδες εξοικειωμένοι με τη σχεδίαση, ζητούν υλικά από τον φροντιστή, όταν αντιλαμβάνονται ότι,τα έχει στην κατοχή του ενώ οργίζονται όταν τους σταματούν την ώρα που ζωγραφί ζουν.Ενας άγριος χιμπαντζής, με το όνομα Άλφα, αρνήθηκε να σχεδιάσει όταν του έδωσαν ένα αιχμηρό ραβδί και απέρριψε τα μολύβια που δεν ήταν ξυσμένα. Όπως φαίνεται, σε ορισμένους χιμπατζήδες_ αρέσει η σχεδίαση και είναι αρκετά λεπτολόγοι όσο αφορά το αποτέλεσμα. Επίσης, οι χιμπαντζήδες αυτοί έμεναν μέσα στα όρια του χαρτιού τους και ένας χιμπατζής μάλιστα σημάδευε τις γωνίες πριν αρχίσει.Μια σειρά από τρία έργα ζωγραφικής,ενός αρσενικού χιμπατζή, του Κόνγκο, πουλήθηκαν σε δημοπρασία αντί 12.000 λιρών.O Desmond Morris, ο οποίος μελέτησε κυρίως τον Κόνγο και τα σχέδια και τις ζωγραφιές άλλων πρωτευόντων μπόρεσε να εντοπίσει έξι κοινές αρχές στην τέχνη του ανθρώπου και των χιμπαντζήδων.Ηταν μιά δραστηριότητα που απέφερε αυτοεπίβράβευση, υπήρχε στις ομοιότητες της, σύνθεση,τα θέματα και οι γραμμές ποίκιλλαν, και χαρακτηριζόταν από μεγίστη ετερογένεια και καθολική θεματολογία. Όπως ακριβώς η τέχνη των παιδιών και των ακατάρτιστων ενηλίκων σε όλους τους πολιτισμούς είναι παρόμοια όσον αφορά τα εικαστικά της θέματα και την μορφή, τα σχέδια και οι πίνακες των χιμπατζήδων έμοιαζαν επίσης μεταξύ τους.Ο Morris αποδίδει την καθολιική θεματολογία της ανθρώπινης τέχνης εν μέρει στις ομοιότητες των κινήσεων του σώματος και στους περιορισμούς του οπτικού συστήματος.

Καθώς ο καλλιτέχνης εξασκείται αποκτά μεγαλύτερο έλεγχο των μυών του και, μέσα από την άσκηση ,μια Τρίτη επιρροή γίνεται πό έντονη: ο ψυχολογικός παράγοντας.Ωστόσο , ο Κόνγκο δεν ήταν και ο πρώτος κολορίστας, όπως φαίνεται ίσως από τα έργα του. Αν τον άφηναν μόνο του με τα χρώματα τα ανακάτευε όλα μαζί μέχρι να δημιουργήσει ένα καφέ χρώμα το οποίο χρησιμοποιούσε στη συνέχεια. Του έδιναν πινέλα με ένα χρώμα και, όταν αυτό τελείωνε, του έδιναν πινέλο- με άλλο χρώμα. Για να μπορέσουν οι ερευνητές να μελετήσουν την ¨»καλλιγραφία» στις πινελιές του, άφηναν να στεγνώσει ένα χρώμα πριν του δώσουν το επόμενο, ώστε να μην ανακατεύονται τα χρώματα και οι πινελιές. Διαφορετικά,αν έμενε μόνος με τα εργαλεία του, δεν περίμενε να στεγνώσει το χρώμα. χρησιμοποιούσε αμέσως το επόμενο, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα συνονθύλευμα από χρώματα και πινελιές. Μετά την ολοκλήρωση ενός σχεδίου.. έδινε σήμα όταν είχε τελειώσει ένα σχέδιο, συχνά σχεδίαζε πάνω του αν του το έδιναν κάποια άλλη στιγμή. Ο Morris : «..τα ζωτικά στοιχεία –συμμετρία, επανάληψη, σταθερότητα, ρυθμός, έλκουν το μάτι στην επιλογή ενός σχεδίου..Φαίνεται να υπάρχει μιά βιολογική τάση στην προτίμηση γα ορισμένα από τα από τα συστατικά μέρη των εικαστικών εικόνων…… στην τάξη και όχι στο χάος … Ο Δαρβίνος θεωρούσε την αισθητική αίσθηση ,μια πνευματική ιδιότητα… ,αποτέλεσμα της φυσικής επιλογή. Και η Dissanayke δέχεται ότι η τέχνη είναι μια βιολογική συμπεριφορά.….εξελίχθηκε μέσω της φυσικής επιλογής.. «..να κάνεις κάτι το ιδιαίτερο »…Μερικόί υποστηρίζουν ότι, η τέχνη απορρέει από ένα μόνον κίνητρο …δημιουργική παρόρμηση,,,ανακούφιση από την ανία ,την επικοινωνία …Ο Geoffrey Miller .. προϊόν φυλετικής επιλογής.τα δημιουργικά άτομα είχαν μεγαλύτερη αναπαραγωγική επιτυχία. Ο Steven Pinker αμφιβάλλει για την προσαρμοστική λειτουργία της τέχνης και κλίνει μάλλον προς την άποψη ότι ,οι τέχνες αποτελούν παραπροϊόν άλλων λειτουργιών του εγκεφάλου και ασκώντας κριτική στην άποψη της Dissanayke αναφέρεται στην χρήση ναρκωτικών ουσιών που ναι μεν προκαλούν ευχαρίστηση αλλά κανείς δεν χαρακτηρίζει την σχετική συμπεριφορά προσαρμοστική. …Οι Tooby και Cosmides δεν πιστεύουν ότι, η θεωρία δίδει απαντήσεις, και μιλούν για ,ότι από εξελικτική ….άποψη, έχουμε αινιγματικές ανωμαλίες .Το παράδοξο είναι η ενασχόληση με τις δημιουργικές τέχνες προσφέρει αυτοεπιβεβαίωση χωρίς προφανές λειτουργικό όφελος…Γιατί ο εγκέφαλος περιέχει συστήματα επιβράβευσης σε όσους κάνουν τις φαντασιακές εμπειρίες ευχάριστες …..Φαίνεται ότι,οι άνθρωποι διαθέτουμε ένα εξειδικευμένο σύστημα που μας επιτρέπει να εισερχόμαστε σε φανταστικής κόσμους. ….Ο νευρωνικός μηχανισμός που επιτρέπει το παιχνίδι με τους φανταστικούς κόσμους ,μπορεί να διαταραχθεί επιλεκτικώς (αυτιστικά παιδιά με περιορισμένη φαντασία)…Πως καταλαβαίνει ένα παιδί ,το τι είναι πραγματικό και τί όχι; Οι Tooby και Cosmides : «Πιστεύουμε ότι ,το έργο της οργάνωσης του εγκεφάλου, τόσο από υλική όσο και από πληροφοριακή άποψη, στη διάρκεια της ζωής είναι το πιο απαιτητικό προσαρμοστικά πρόβλημα που θέτει η ανάπτυξη του ανθρώπου. Η οικοδόμηση του εγκεφάλου και η προετοιμασία καθεμιάς από τις προσαρμογές του για την όσο το δυνατόν επιτυχέστερη εκτέλεση της αντίστοιχης λειτουργίας της, συνιστά, όπως πιστεύουμε, μια κραυγαλέα υποεκτιμημένη προσαρμοστική πρόκληση. Θεωρούμε ότι, υπάρχει μια ολόκληρη σειρά από αναπτυ ξιακές προσαρμογές που έχουν αναπτυχθεί για την υπερνίκηση τέτοιων προσαρμοστικών προκλήσεων, και ότι, η πιθανότητα ύπαρξης πολλών από αυτές τις προσαρμογές έχει αγνοηθεί σε μεγάλο βαθμό. Έτσι, πέρα από την αισθητική ως τομέα έρευνας που εστιάζεται στον εξωτερικό κόσμο και εκείνη που εστιάζεται στο σώμα, υπάρχει επίσης και ένα σύνθετο πεδίο της αισθητικής που επικεντρώνεται στον εγκέφαλο.

Μήπως οι καλαισθητικές εμπειρίες κάνουν τον εγκέφαλό να λειτουργεί καλύτερα; Μήπως η αισθητική είναι θεμελιώδους σημασίας για τη μάθηση; Με όσο περισσότερο λογισμικό τροφοδο τούμε τον εγκέφαλό μας τόσο αυτός λειτουργεί αποδοτικότερα. Οι προαναφερόμενοι συγγραφείς πιστεύουν ότι, ίσως έχουμε αισθητικά κίνητρα που εξελίχθηκαν να χρησιμεύουν ως «σύστημα καθοδήγησης »που μας ωθεί να αναζητούμε και να βιώνουμε πτυχές του κόσμου –κάτι που θα βοηθήσει τις προσαρμογές μας να αυξήσουν τις δυνατότητες τους. Οταν το κάνουμε αυτό ανταμει βόμαστε με ένα αίσθημα ευχαρίστησης. Κατά τους ίδιους η αισθητικώς καθοδηγούμενη συμπεριφορά φαίνεται να μην είναι ωφέλιμη γιατί την αναλύουμε από την πλευρά των προσαρμοστικών αλλαγών στον εξωτερικό κόσμο,όχι στον εσωτερικό κόσμο του εγκεφάλου. Κατά τους ίδιους, η τέχνη δεν είναι το κερασάκι της τούρτας,αλλά η μαγειρική σόδα,.Oι Tooby και Cosmides στην συνέχεια,λέγουν όχι με πολλή σιγουριά ,ότι η τάξη των ωραίων οντοτήτων σχεδιάστηκε για να κινητοποιεί επαρκώς την προσοχή μας προς αυτές ..Ο άνθρωπος θα πρέπει να βρίσκει το ωραίο γιατί αυτό θα αποκαλύπτει ενδείξεις που θα σηματοδοτούν την στροφή της προσοχής του προς αυτές,. Η βασική ικανότητα που μας δίνει τη δυνατότητα να χρησιμοποιούμε όλες αυτές τις φαντασιακές πληροφορίες είναι ο μηχανισμός αποσύνδεσης που διακρίνει την προσποίηση από την πραγματικότητα στον εγκέφαλό μας,….. Ο μηχανισμός αυτός φαίνεται να απαντά αποκλειστκά στον άνθρωπο….εμεις διαφέρουμε ριζικά από τα άλλα είδη όσον αφόρα το πλήθος των συγκυριακά αληθών πληροφοριών που χρησιμο ποιούμε.Μπορούμε να κατηγοριοποιήσουμε τις πληροφορίες ….Ο εγκέφαλός μας δεν αποθηκεύει απλώς γεγονότα, αλλά πληροφορίες που ενδέχεται να είναι αληθείς μόνον προσωρινά ή τοπικά ή σε συγκεκριμένο άτομο. E.O.Wilson : « Δεν υπήρχε αρκετός χρόνος προκειμένου να αντιμετωπίσει η ανθρωπότητα την απεραντοσύνη των συγκυριακών δυνατοτήτων που απεκάλυψε η υψηλή νοημο σύνη…Το κενό αυτό κάλυψαν οι τέχνες» Η τέχνη ως μορφή μάθησης . Humphrey : « Μας βοηθά στην κατηγοριοποίηση ,αυξάνει την προβλεπτική μας δύναμη βοηθά την αντίδραση μας σε καταστά σεις…. Κατά τους Tooby και Cosmides συμβάλλει στην επιβίωσή μας.…Αυτό που οι άνθρωποι βρίσκουν ωραίο είναι προϊόν εξέλιξης εκατομμυρίων ετών των αισθήσεων ,της αντίληψης και της γνωστικής λειτουργίας των ανθρωπιδών. Η προτίμηση προς την συμμετρία ανιχνεύεται σε όλους τους πολιτισμούς και έχει εντοπιστεί και σε άλλα ζώα…Οι Reber,Schwsartz,Wikielman : « Δεν είναι η συμμετρία αυτή καθ εαυτήν που προκρίνεται αλλά το γεγονός ότι, φέρει λιγώτερη πληροφορία και είναι ευκολώτερη στην επεξεργασία O κόσμος προτιμά τα αντικείμενα με καμπύλες γιατί φοβάται τα σπασίματα ή γιατί οι καμπύλες απαιτούν μικρότερη νοητική επεξε ργασία ; Η φυσιολογική όραση επεξεργάζεται καλύτερα τις κάθετες ή οριζόντιες γραμμές παρά τις λοξές…Εχουμε μια έμφυτη τάση προς τα φυσικά τοπία ( Μήπως η φράκταλ δομή τους;)δένδρα με φύλλωμα ( προγονικό ενδιαίτημα ;) Προτίμηση προς τα φράκταλ σχέδια …Όταν κάτι κρίνεται ωραίο υπάρχει μεγαλύτερη δραστηριότητα στο αριστερό ημισφαίριο ….πάντως συμμετέχουν κι άλλες περιοχές του εγκεφάλου,

Ota 5-5-2023q

“

Γ. ΤΟ ΩΡΑΙΟ

1.Aν αναφερθούμε μόνον στην ανθρώπινη συμπεριφορά, θα λέγαμε ότι ,ωραίο είναι,ό,τι (πρέπει να)αρέσει σ΄ένα «σωστό» άνθρωπο,σ΄έναν άνθρωπο με συγκεκριμένη συγκρότηση.( Με μια γενικόλογη διατύπωση σ΄έναν άνθρωπο με παιδεία(ας μην ασχοληθούμε στο σημείο αυτό,με το περιεχόμενο και το στόχο ,την έννοιά της και κυρίως το πώς). Το ποιά θα είναι η συγκρότηση αυτή, το πώς θα επιτευχθεί, τούτο, το πώς θα βρεθεί ο σωστός οδηγός και το σωστό κριτήριο ,είναι ασφαλώς αποτέλεσμα επιλογής ορθών κριτηρίων, και αποτέλεσμα μιάς επίπονης και μακράς πορείας, μιάς άσκησης ,μιάς τεχνικής, ίσως μιάς φώτισης.

Στην«Αισθητική» τού Charles Lalo (και ασφαλώς τα εκτιθέμενα εκεί αφορούν κυρίως τις εικαστικές τέχνες) γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί η έννοια,να δοθεί ο ορισμός τού ωραίου. Και θυμάμαι ότι, διάβασα εκεί, βασικώς τρείς θέσεις.Η μια ήταν καθαρώς υποκειμενική. Ωραίο είναι ό,τι αρέσει.Η δεύτερη διαμετρικώς αντίθετη ήθελε σαφή αντικειμενικά κριτήρια.Η τρίτη,θα λέγαμε συμβιβαστική, θεωρεί ωραίο,ό,τι αρέσει σε μια καλλιτεχνική συνεί δηση.Θέλοντας να ιδρύσουμε μια αναλογία, και να αναφερθούμε στην ανθρώπινη συμπεριφορά, θα λέγαμε ότι ,Καλό είναι,ό,τι (πρέπει να)αρέσει σε ένα σωστό σ΄έναν καλό, σ΄ένα τελειωμένο άνθρωπο,σ΄έναν άνθρωπο με συγκεκριμένη συγκρότηση.( Με μια γενικόλογη διατύπωση σ΄έναν άνθρωπο με παιδεία(ας μην ασχοληθούμε στο σημείο αυτό,με το περιεχόμενο και το στόχο και την έννοιά της).

2.Ας ανατρέξουμε στην Κοινωνιοβιολογία. Μας λέγει λοιπόν ο Κ.Κριμπάς,ότι,ήδη από τον Δαρβίνο υπονοήθηκε η συσχέτιση τού « ωραίου» και της σεξουαλικής επιλογής, ότι ,επιστήμονες «εξετάζουν κατά πόσον υπάρχει μια καθολική αποτύπωση τού ωραίου, ειδικώτερα μια ανελαστική γενετική εγγραφή ή εάν τούτο υπόκειται σε πολιτισμικές μεταβολές,» ότι, μήπως άραγε η αξεπέραστη ομορφιά των κλασσικών αρχαιοελληνικών προτύπων οφείλεται στο ότι, πλησιάζουν στην καθολική εγγραφή τού ωραίου, και ότι, με την πάροδο τού χρόνου η πλάστιγγα άρχισε να γέρνει προς την πλευρά των γενετικών εγγραφών. Αναφέρεται δε ο συγγραφέας στον Kant ο οποίος αποδίδει στην αισθητική κρίση, αντικειμενική ισχύ, και ισχυρίζεται ότι, είναι μια a priori αρχή, μια κοινή αίσθηση αναγόμενη σ’ένα υπεραισθητό υπόστρωμα της ανθρωπότητας,ότι, ο «Δαρβίνος δεν περιέπεσε στην λεγόμενη φυσιοκρατική πλάνη, (naturalistic fallacy) που θέλει να παράγει το «δέον» από το «είναι», να συμπεράνει δηλαδή το «δέον» από την εξελικτική πορεία» αλλά υποστηρίζει ότι,τα ηθικά συναισθήματα, προέρχονται από επιλογή γιατί δρούν θετικώς στην ύπαρξη κοινωνικής δομής, εκτός τής οποίας είναι αδύνατη η επιβίωση για τον Άνθρωπο και γενικώτερα ότι, τα ηθικά προτάγματα είναι προιόντα τής εξελικτικής πορείας τού Ανθρώπου. (Θέση που μας παραπέμπει στις Ιδέες του Πλάτωνος)

3.Σε κάποιο « άλλο» επίπεδο, θα λέγαμε ότι, η απάντηση στο ερώτημα τού τι είναι Καλό( και το ωραίο είναι καλό,- όμως από την στενά αισθητική πλευρά δεν ισχύει πάντοτε και το αντίστροφο) ,είναι θέμα αισθητικής,είναι μια σχέση ερωτική προς την έννοια τού, ωραίου.Αλλά ο έρωτας προς το ωραίο, η προσπέλαση προς το ωραίο προϋποθέτει μια συγκεκριμένη συγκρότηση.Στην προσπάθεια ίδρυσης μιας αναλογίας και αναφοράς στην ανθρώπινη συμπεριφο ρά,προτάθηκε ότι ,ωραίο για ένα σωστό άνθρωπο, σ΄έναν άνθρωπο με συγκεκριμένη συγκρότηση ,είναι συμβατό με την φύση και τον προορισμό του, ορισμός για μερικούς αρκετά νεφελώδης...

-Ο Πλωτίνος συνεχίζει τις θεωρίες του Πλάτωνα (με τις πραγματείες του ‘Περί του καλού’ και ‘Περί του νοητού κάλλους’).
« ‘Αρμονίη αφανής φανερής κρείττων»

Η Αριστοτελική λογική συνδέει άρρηκτα τις λογικές διαδικασίες με τον προφορικό λόγο, παραβλέποντας τη γενική αυτοτέλεια των νοητικών διεργασιών που έχει αναγνωρίσει η σύγχρονη μαθηματική λογική. Ο Αριστοτέλης, θεωρεί ως πηγή του καλού τον ρυθμό ,την συμμετρία και την αρμονία (Ποιητική) και απαριθμεί δέκα κατηγορίες αξιολόγησης του αισθητικού αντικειμένου: ουσία, ποσόν, ποιόν, προς τι, που, πότε, κείσθαι, έχειν , ποιείν, πάσχειν..

Ο Ηράκλειτος κάνει λόγο για κρυμμένη αρμονία, ανακαλύπτοντάς την ακόμα και σε αυτό που ο Νίτσε ονόμασε αργότερα ‘Διονυσιακό στοιχείο’.

Για τον Χέρμπαρτ το ωραίο δεν οφείλει την ύπαρξή του στο περιεχόμενό του, αλλά στη μορφική του διάταξη.(Αισθητική της Μορφής)

Η ελπίδα για τον άνθρωπο είναι η ομορφιά,

«Η αγάπη , δηλαδή η ομορφιά, θα σώσει τον κόσμο»

Δ Η Μουσική

Ετυμολογικά

Γνωστή και ως Απολλώνια Τέχνη, η μουσική έλκει το όνομά της από τις εννέα Μούσες της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας. Με την αρχική αρχαιοελληνική της έννοια η μουσική περιελάμβανε το σύνολο των τεχνών που βρίσκονταν υπό την προστασία των Μουσών δηλαδή την Ποίηση, το Μέλος και τον Χορό ως μια αδιάσπαστη ενότητα τεχνών που καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στο Θέατρο. Κατ’επέκταση τα γράμματα και τις τέχνες ,εκτός των εικαστικών και τής αρχιτεκτο νικής.( Εγκυκλ.ΗΛΙΟΥ)K

-Κατά τον εσωτεριστή Fabre d’‘Olivet ( εν « Η εσωτερική διάσταση της Μουσικής» - «Music Explained as Science and Art».Πύρινος Κόσμος 1991)η λέξη «μουσική» είναι ελληνική και προέρχεται από τη λέξη «μούσα» που ανάγεται στους Αιγύπτιους και την κατάληξη «ική» που είναι Κελτικής προέλευσης. Η Αιγυπτιακή λέξη «μας» ή «μους» σημαίνει στην πραγματικότητα «γενιά» «παραγωγή» ή «ανά πτυξη έξω από μια αρχή», δηλαδή τυπική εκδήλωση ή ενεργοποίηση αυτού που ήταν εν δυνάμει. Αποτελείται από τη ρίζα «ας» που

χαρακτηρίζει τη συμπαντική, πρωταρχική αρχή και την ρίζα «μα», που εκφράζει όλα όσα γεννούν, αναπτύσσονται ή εκδηλώνονται

ή αποκτούν μια εξωτερική μορφή.

-Οπως ισχύει σε πάρα πολλές γλώσσες, το μοναδικό ον, ο Θεός και η «μα» αφορούν καθετί το γόνιμο, το δημιουργικό, το παραγωγικό — στην ουσία έχουν την έννοια της«μητέρας» .Έτσι, η ελληνική λέξη «μούσα» αφορούσε, από τότε ακόμη που καθιερώθηκε, κάθε ανά πτυξη που προκύπτει από μια αρχή, σε κάθε σφαίρα δραστηριότητας όπου, το πνεύμα περνά από τη δυνητικότητα στην πράξη και ενδύεται μια ορατή μορφή. Στην πιο περιορισμένη της εφαρμογή εκφράζει έναν τρόπο ύπαρξης, όπως δηλώνει η λατινική λέξη «μος». Η κατάληξη «ική» φανερώνει ότι,το ένα συσχετίστηκε με το άλλο λόγω ομοιότητας ή εξάρτησης ή λόγω του ότι, προέκυψε απ’ αυτό.»

-Κατά Μπαμπινιώτη από το λατινικό musica

Ορισμός -Έννοια

- Με την σημερινή της έννοια μουσική είναι η Τέχνη που βασίζεται στην οργάνωση ήχων και σκοπός της είναι η σύνθεση, εκτέλεση και ακρόαση/λήψη ενός έργου. Με τον όρο μουσική εννοείται επίσης και το σύνολο ήχων από το οποίο απαρτίζεται ένα μουσικό κομμάτι

- Το Καθολικό Λεξικό της Οξφόρδης (Oxford Universal Dictionary) γράφει ότι, η μουσική είναι : «μία από τις καλές τέχνες που ασχολεί ται με το συνδυασμό ήχων, με σκοπό την ομορφιά της μορφής και της έκφρασης της σκέψης ή συναισθήματος»

-Μπορούμε επίσης να ορίσουμε την μουσική ως τέχνη, που καλύπτει την ανάγκη του ανθρώπου, να εκφράσει με τους ήχους, τις σκέψεις, και τα συναισθήματά του.

Ιστορικά

Πρέπει κατ’αρχήν να σημειωθεί το μέχρι στιγμής αυτονόητο---και λέγουμε μέχρι στιγμής γιατί δεν δικαιούμαστε να αγνοήσουμε πιθανές σχετικές μελλοντικές δυνατότητες της Τεχνικής Νοημοσύνης--- ότι, μόνον η μουσική δεν έχει εξ όσων γνωρίζουμε,την δυνατότητα να μας δώσει ένα απτό δείγμα της παρελθούσας της ζωής.

Μετά την Εισαγωγή αυτή έχουμε :

Προϊστορική εποχή

Ανευρέθηκαν αρχαιολογικά ευρήματα ,που έχουν θεωρηθεί ως αυλοί.. όπως αυλοί με επτά τρύπες, και έγχορδα όργανα σε αρχαιολογικούς χώρους του πολιτισμού της κοιλάδας Ίντους, με την Ινδία να έχει μία από τις παλαιότερες μουσικές παραδόσεις του κόσμου. Από τον πολιτισμό της κοιλάδας του Ινδού ποταμού, έχουν διασωθεί γλυπτά που αναδεικνύουν χορευτικές δραστηριότητες, καθώς και μουσικά όργανα όπως το φλάουτο με επτά τρύπες. Διαφόρων ειδών έγχορδα όργανα και τύμπανα έχουν βρεθεί σε ανασκαφές .Το ιερό κείμενο Ριγκβέντα περιέχει στοιχεία που βρίσκον ται στη σημερινή Ινδική μουσική, με μουσική σημειογραφία που υποδηλώνει το μέτρο και τον τρόπο της ψαλμωδίας. Η Ινδική κλασική μουσική (ή μάργκα) είναι μονοφωνική και βασίζεται σε μια μελωδική γραμμή - ή ράγκα - που οργανώνεται ρυθμικά μέσω των τάλα. Η ινδουιστική μουσική επηρεάστηκε από περσικές πρακτικές εκτέλεσης των Αφγανών της μογγολικής αυτοκρατορίας της Ινδίας.

Οι αρχαιότερες συλλογές προϊστορικών μουσικών οργάνων έχουν βρεθεί στην Κίνα και χρονολογούνται μεταξύ των 7000 και 6600 π.Χ. Η Κινέζικη κλασική μουσική - η παραδοσιακή τέχνη ή αλλιώς αυλική μουσική της Κίνας - έχει ιστορία με εύρος περίπου τριών χιλιάδων χρόνων. Περιλαμβάνει αυτούσια συστήματα μουσικής σημειογραφίας, μουσικές τονικότητες και τονικά ύψη, όργανα, μουσικά είδη και στυλ. Η κινέζικη μουσική είναι πεντατονική-διατονική και έχει κλίμακες με δώδεκα φθόγγους, όπως οι αντίστοιχες του δυτικοευρωπαϊκού συστήματος.

Στην Αρχαία Ελλάδα

Κατά την αρχαϊκή και κλασική εποχή, ο όρος μουσική εννοούσε τον μουσικά προκαθορισμένο στίχο, όπως εμφανιζόταν στα διάφορα ποιητικά είδη και κυρίως στη λυρική ποίηση. Η μουσική αυτή αποτελούσε ένα μεγάλο κομμάτι του αρχαιοελληνικού θεάτρου με μεικτές χορωδίες να τραγουδούν .Υπήρχαν μουσικά όργανα όπως, μεταξύ άλλων, ο αυλός, η λύρα, και ιδιαίτερα η κιθάρα. Η μουσική συνιστούσε σημαντικό τμήμα της αρχαιοελληνικής παιδείας. Τα αγόρια άρχιζαν μουσικές σπουδές από την ηλικία των έξι . Σε μεταγενέστερα χρόνια η αρχαιοελληνική μουσική δέχτηκε επιδράσεις από τη Ρωμαϊκή και Βυζαντινή αυτοκρατορία, και την ανατολική Ευρώπη.

Μεσαίωνας

Κατά την διάρκεια του Μεσαίωνα (500 – 1400), το μοναδικό ευ ρωπαϊκό ρεπερτόριο που διασώζεται και χρονολογείται πριν τις αρχές του 8ου αιώνα είναι το μονοφωνικό λειτουργικό τραγούδι της Ρωμαϊκής Καθολικής Εκκλησίας, της οποίας η κύρια παράδοση ονομάζεται Γρηγοριανό Μέλος. Παράλληλα με τις εκκλησιαστικές και ιερές παραδόσεις, υπήρχε μια ζωντανή παράδοση λαϊκών τρα γουδιών με μη-θρησκευτικού χαρακτήρα (αγγλ., secular song).

Κατά την Αναγεννησιακή περίοδο (1400 - 1600), ένα μεγάλο μέρος της διασωθείσας μουσικής της Ευρώπης του 14ου αιώνα είναι λαϊκά τραγούδια. Από τα μέσα του 15ου αιώνα, χρησιμοποιούνταν από συνθέτες και τραγουδιστές σε θρησκευτικές συνθέσεις. Διακεκριμένοι συνθέτες της περιόδου θεωρούνται οι Παλεστρίνα, Τόμας Μόρλεϋ (Thomas Morley) και Ορλάντο ντι Λάσο.

Τον ενδέκατο αιώνα, ο Βενεδικτίνος μοναχός Γκουίντο ντ' Αρέτσο, (Guido d'Arezzo,(995 - 1050) καθιέρωσε ένα σύστημα καταγραφής της μουσικής, βασιζόμενο σε οριζόντιες γραμμές και τετράγωνα σύμβολα τα οποία σημείωναν τη σχέση της εκάστοτε νότας με μια κεντρική. Το σύστημα αυτό θεωρείται ως ο πρόδρομος του πεν ταγράμμου που επικρατεί στη Δυτική μουσική σημειογραφία μέχρι σήμερα.

Βυζαντινή μουσική

Η Βυζαντινή μουσική είναι η μουσική της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, που απαρτίζεται αποκλειστικά από ελληνικά κείμενα ως μελωδία. Έλληνες και ξένοι ιστορικοί συμφωνούν ότι, αυτές οι μελωδίες, οι εκκλησιαστικοί Ήχοι και γενικά το όλο σύστημα της βυζαντινής μουσικής, συνδέεται στενά με το αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Οι αρχές της χρονολογούνται από ορισμένους μελετητές στον 4ο αιώνα μ.Χ, λίγο μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην Κωνσταντινούπολη από τον Μέγα Κωνσταντίνο.

Η βυζαντινή μουσική που διασώζεται είναι στο σύνολό της εκκλησιαστική, με εξαίρεση κάποιους αυτοκρατορικούς ύμνους, που και αυτοί έχουν θρησκευτικά στοιχεία. Το βυζαντινό άσμα ήταν μονωδικό, σε ελεύθερο ρυθμό ,και προσπάθησε συχνά να απεικονίσει μελωδικά την έννοια των λέξεων. Η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε ήταν η ελληνική.

Κλασική μουσική

Στη δυτική Ευρώπη, η μουσική εξελίχθηκε από την μονοφωνία ως την πολυφωνία και την ομοφωνία, από την εξάρτησή της στο ποιητικό - κυρίως θρησκευτικού αρχικά περιεχομένου - κείμενο, έως την ανεξαρτητοποίηση της από την γλώσσα μέσω της ενόργανης μουσικής, από τις πρώτες προσπάθειες για δημιουργία ενός ορθολογικού συστήματος σημειογραφίας από τον Βοήθιο κατά τον 5ο αιώνα, μέχρι την τονική μουσική και από εκεί στην ατονικό τητα στις αρχές του 20ου αιώνα. Στον δυτικοευρωπαϊκό χώρο επινοήθηκε επίσης και τελειοποιήθηκε σειρά από συστήματα Μου σικής Σύνθεσης, όπως η Αντίστιξη ή Κοντραπούντο, η Φούγκα, η Αρμονία, ο Δωδεκαφθογγισμός ή Σειραϊσμός.

-Ο Fabre d’Olivet λέγει ότι, η μουσική που δόθηκε στους ανθρώπους σαν ένα θεικό δωρο , μεταφέρθηκε από τους Ουρανούς στην Γή από κάποιο Θεό ή υπερφυσική οντότητα.

Η αξία –επίδραση της Μουσικής-

Διαγραμματικά:

1.-Η Μουσική με το να τροποποιεί τις βιοχημικές διαδικασίες και να ενισχύει την πλαστικότητα του εγκεφάλου, διευκολύνει την επίλυση προβλημάτων, την αύξηση της λεκτικής ευφράδειας, του δείκτη Νοημοσύνης κλπ.

Ειδικότερα.

Η Μουσική (μεταξύ άλλων)

2.-Δημιουργεί κατάσταση ευφορίας με την έκλυση ντομαμίνης.

3.-Επηρεάζει ολόκληρο το σώμα μας.

4.-Αναδιοργανώνει τις νευρωνικές διασυνδέσεις στον ακουστικό φλοιό και επηρεάζει την ψυχολογική μας διάθεση. Καταπραΰνει την ανθρώπινη συμπεριφορά. (τουλάχιστον ορισμένα είδη μουσικής)

5.-Συνιστά τον πλέον αποτελεσματικό τρόπο εκφράσεως συναι σθημάτων, καθώς ο έναρθρος λόγος, ως ηχητικό μέσο δεν δύναται να αποδώσει το φάσμα των αποχρώσεων των προσωπικών ανθρώ πινων σκέψεων και συναισθημάτων

6.Θεραπεύει ασθένειες .Έχει χρησιμοποιηθεί στην ιατρική, για θερα πευτικούς σκοπούς.( σε περίπτωση νευρασθένειας ,της νόσου Πάρκισον, επιληψίας, της ημικρανίας κλπ)

7.-Προάγει την ανάπτυξη των αισθητηριακών και γνωστικών λει τουργιών στα νεογνά .

8.-Χρησιμοποιείτα-- για την αντιμετώπιση του άγχους και του πό νου. Τα εργαστήρια μουσικής πολλαπλασιάζονται για να βοηθήσουν άτομα. Βοηθά στην ανάπτυξη των ικανοτήτων εκμάθησης ομιλίας στα μικρά παιδιά.

9.-Εμπλέκει τον εγκέφαλο σε κάθε είδους ενδιαφέρουσες δραστηρι ότητες. Η αναπαραγωγή μουσικής οδηγεί τον εγκέφαλο σε πλήρη αποδέσμευση

10.-Η κατάλληλη μουσική.—και η προϋπόθεση αυτή,ισχύει πάντοτε)-καταπραΰνει την «ψυχή» ,ηρεμεί.

11.-Κατά τον Fabre d’Olivet, με την μουσική διεισδύεις στην εσώτατη φύση των πάντων και μπορείς να γνωρίσεις το άγνωστο

12.- .Η μουσική είναι τρόπος επικοινωνίας

13.-Η κατάλληλη μουσική διευκολύνει την συνεργασία μεταξύ των ανθρώπων, την ενωτική πορεία τους, και την απαλλαγή τους από κακές πρακτικές και αντιλήψεις.

ΑΝΑΛΥΤΙΚΩΤΕΡΑ

Η Επίδραση της Μουσικής (Γενικώς)

-Την αξία της Μουσικής αντελήφθησαν και εξύμνησαν μεγαλοφυΐες του πνεύματος όπως ο Σωκράτης, ο Πλάτων, ο Πυθαγόρας, ο Ρομαίν Ρολάν , ο Καρτέσιος, ο Γκαίτε, ο Μπετόβεν, ο Βάγκνερ, ο Στραβί νσκι κ.α., καθώς φυσικά και οι λαοί μέσω της παραδοσιακής τους τραγουδοποιίας.Η μουσική είναι ένας μη λεκτικός, αλλά ιδιαίτερα από τελεσματικός τρόπος μετάδοσης συναισθημάτων: αυτά που βιώνουμε όταν ακούμε ένα μουσικό έργο ταυτίζονται εντυπωσιακά με εκείνα των συνανθρώπων μας που μοιράζονται μαζί μας αυτή τη μουσική εμπειρία.

Ειδικώς για τον Πυθαγόρα

Αναφέρεται πώς ο Πυθαγόρας είχε «εμπλοκή» και με την μουσική. Οτι, ανεκάλυψε την διατονική κλίμακα και ,ότι, υπεστήριξε πώς όλη η μουσική μπορεί να ταξινομηθεί και εκφρασθεί σε μαθηματικούς λόγους που μπορούσαν να εφαρμοστούν στο Σύμπαν .Η τελευταία αυτή σκέψη οδήγησε στην διαμόρφωση της περίεργης θεωρίας της αρμονίας ( ή Μουσικής των σφαιρών). Βάση της θεωρίας ήταν οι αρμονικές σχέσεις μεταξύ όλων των ουρανίων σωμάτων που παρή γαν μουσική, οφειλόμενη ειδικότερα στο ότι, όλα τα ουράνια σώματα κινούνται ορμητικώς στο διάστημα ,η οποία όμως μουσική δεν ήταν δυνατόν να ακουσθεί από τους ανθρώπους, και τούτο γιατί αυτοί δεν μπορούσαν να υπερβούν την υλική κατάστασή τους. Μόνον οι φωτισμένοι όπως ο Πυθαγόρας .

Ο Πυθαγόρας ήταν αυτός που πρώτος έθεσε τις βάσεις της επιστήμης της Μουσικής με μια επιστημονικά θεμελιωμένη θεωρία της Μουσικής. Ανεκάλυψε τη σχέση ανάμεσα στο μήκος των χορδών και το τονικό ύψος που δίνουν. Η σχέση μεταξύ δύο αριθμών, αυτό δηλαδή που ονομάζεται σήμερα στην αριθμητική και στην γεωμετρία, λόγος, στη μαθηματική θεωρία της Μουσικής του Πυθαγόρα ονομάζεται «Διάστημα», που ορίζεται ως η αριθμητική σχέση με την οποία εκφραζόταν ο λόγος του μουσικού διαστήματος. Το μουσικό διάστημα, που εκφραζόταν ως «σχέση δύο αριθμών προς αλλήλους» στην θεωρία της Μουσικής του Πυθαγόρα, ονομαζόταν κατά τα άνω, αρχικά διάστημα = απόσταση δυο σημείων απ’ αλλήλων. Το «διάστημα» αυτό είχε πράγματι δύο συνοριακά σημεία (πέρατα, όρους), τα οποία δινόντουσαν ως αριθμοί. Για να το πετύχει αυτό χρησιμοποίησε ένα έγχορδο όργανο, που το δημιούργησε ο ίδιος, το «Μονόχορδο»Ο Πυθαγόρας ,ή ακριβέστερα και ίσως δικαιότερα οι Πυθαγόρειοι, ανεκάλυψαν μια σχέση απόλυτα σταθερή ανάμεσα στο μήκος των χορδών της λύρας και των βασικών συγχορδιών (1/2 για την όγδοη, 3/2 για την πέμπτη και 4/3 για την τέταρτη). H θαυμαστή ιδιότητα αυτών των αρμονικών σχέσεων έγκειτο στο ότι περι λάμβαναν τους τέσσερις πρώτους φυσικούς αριθμούς (1, 2, 3, 4), το άθροισμα των οποίων ισούται με το 10, τον ιερό αριθμό των Δελφών (Τετρακτύς). Σε εκείνο που ενδιαφέρει στην προσπάθειά μας και αυτή που λέγεται ότι, άσκησε την ευρύτερη επίδραση πάνω στη σκέψη του και ότι, υπήρξε το θεμέλιο της μαθηματικής φιλοσοφίας του Πυθαγόρα ήταν αυτή που . αφορούσε το πεδίο της μουσικής. Δηλαδή: Ανεκάλυψε ότι., αυτά τα διαστήματα της μουσικής κλίμακας, που ακόμη και σήμερα ονομάζονται τέλειες αρμονίες μπορούν να διατυπωθούν όπως και ανωτέρω αναφέρεται, αριθμητικά ως αναλογίες μεταξύ των αριθμών 1,2,3 και 4. Οι αριθμοί αυτοί προστιθέμενοι μας δίνουν το 10, αριθμό που, σύμφωνα με τον περίεργο πυθαγόρειο συνδυασμό μαθηματικών και μυστικισμού, ονομαζόταν τέλειος αριθμός.(Σημ. Αν δεν κάνω λάθος σήμερα τέλειος αριθμός θεωρείται εκείνος που είναι άθροισμα των διαιρετών του.λ.χ.. το 6=1+2+3 Από την άποψη αυτή το 10 δεν είναι τέλειος αριθμός)

Ο κοινός μας πρόγονος δεν τραγουδούσε .Κατά τον Δαρβίνο η μουσική πιθανώς αρχικά ήταν προσαρμοστική ,αργότερα κατέστη ,μορφή επικοινωνίας, πρωτογλώσσα και μετά γλώσσα . Και τα όψιμα έμβρυα ανταποκρίνονται στην μουσική, . Μερικοί ερευνητές πιστεύουν ότι, ο εγκέφαλος ,τουλάχιστον σε νεαρή ηλικία αντιμετωπίζει την γλώσσα ως ειδική περίπτωση μουσικής. Η μουσική μπορεί να προετοιμάσει για την αναγνώριση λέξεων .. Μουσική και γλώσσα έχουν μερικές κοινές νευρωνικές περιοχές. Υπάρχει μια φράκταλ συνιστώσα και στην μουσική,..Οταν ακούμε μουσική έχουμε έκλυση οπιοειδών ,και κατάσταση ευφορίας…απελεθέρωση ντοπαμίνης. Η μουσική αυξάνει θετικά συναισθήματα ,όπως ακριβώς και τα οπτικά ερεθίσματα ,πράγμα καλό,γιατί η καλή διάθεση διευκολύνει την δημιουργική επίλυση προβλη μάτων…αυξάνει την λεκτική ευφράδεια .Τα ερεθίσματα που μας φέρνουν σε κατάσταση διέγερσης δεν περιορίζονται στην μουσική…τα μαθήματα μουσικής κατά την παιδική ηλικία ,συνδέονται με μικρές αλλά μακράς διαρκείας αυξήσεις στο δείκτη νοημοσύνης. Αγνοούμε το γιατί ορισμένες περιοχές του εγκεφάλου είναι μεγαλύτερες στους μουσικούς,δεν γνωρίζουμε όμως αν αυτό οφείλεται στην εκμάθηση ενός μουσικού οργάνου, ή αν τα παιδιά που επιλέγουν να μάθουν ένα μουσικό όργανο, έχουν ήδη νευρωνικές διαφορές, αλλά υπάρ χουν ενδείξεις ότι, η μάθηση προκαλεί τις διαφορές αυτές ,,…..πιθανόν η εκπαίδευση στην μουσική, και στις τέχνες να βελτιώνει την γλώσσα,τις οπτιχωρικές δεξιότητες ,την προσοχή,( μια πτυχή της οποίας, αφορά τους μηχανισμούς για την αυτορρύθμιση του γιγνώσκειν και του συναισθήματος όπως η συγκέντρωση και ο έλεγχος των παρορμήσεων) και τις επιδόσεις στην αριθμητική, -

- Κατά τον εσωτεριστή Fabre d’Olivet που ανάλωσε όλη του τη ζωή στην μελέτη της εσωτερικής γνώσης, οι ρίζες της οποίας ανάγονται, όπως ο ίδιος υποστηρίζει, σε μυθικές εποχές , η μουσική δεν ασκεί επιρροές με τις εξωτερικές της φόρμες ,ούτε με τα στοιχεία που εξυπηρετούν την διαμόρφωσή τους, αλλά με τις αρχές που τις δομούν. Κατά τον ίδιο, η μουσική είναι συμπαντική επιστήμη χωρίς την οποία δεν μπορεί κανείς να εισδύσει στην εσώτατη ουσία των πάντων και ότι,εκείνο που την έκανε να θεωρείται τόσο σπουδαία ήταν η ιδιότητα της να αποτελεί ένα εύκολο πέρασμα από φυσικό στο άγνωστο.

Η θεραπευτική επίδραση της μουσικής.Η ηθική της

-Ενώ χρειάζονται ειδικές γνώσεις για να κατανοηθεί ένα μουσικό έργο, εντούτοις, για την αισθητική απόλαυσή του αρκεί, η διάθεση για ακρόασή του, με τον « αστερίσκο» ότι,η απόλαυση αυτή εξαρτάται, σε μεγάλο βαθμό, από τον μουσικό και τον ευρύτερο καλλιτεχνικό πολιτισμό της ιδιαίτερης καταγωγής και διαμονής του, καθώς και από τα μουσικά ύφη και είδη με τα οποία είναι προσωπικά εξοικειωμένος. Λ.Χ.δύο ακροατές με διαφορετικό μουσικό και πολιτι σμικό υπόβαθρο, ένας Γερμανός και ένας Ινδός, θεωρείται δύσκολο να έχουν τα ίδια αισθητικά συμπεράσματα. ακούγοντας την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν ή μια ινδική ράγκα.

Η ηχοθεραπευτική αγωγή Tomatis, (επιδρά ως μία κατ’ ουσία νευρωνική επίδραση), επενεργεί ευεργετικά στο κεντρικό νευρικό σύστημα ενεργοποιώντας τη λειτουργικότητά του και προάγοντας τις ανώτερες εγκεφαλικές λειτουργίες (μνήμη, κρίση, αντίληψη). Ως εκ τούτου, εφαρμόζεται με επιτυχία στα άτομα τρίτης ηλικίας βελτιώνοντας τη νευρομυϊκή υποτονικότητα και την απάθεια, τόσο συχνά στις προχωρημένες ηλικίες, επάγοντας ένα συναίσθημα ψυχικής ευεξίας και αισιοδοξίας. Για τους ίδιους ακριβώς λόγους χρησιμοποιείται με πολύ καλά αποτελέσματα σε μια ευρεία γκάμα νευρολογικών παθήσεων.Κοινά στοιχεία τόσο της γλώσσας όσο και της ομιλίας και της μουσικής είναι ο παράγοντας χρόνος, το τονικό ύψος, η χροιά, ο ρυθμός, η ένταση, το μελωδικό περίγραμμα, η δόμηση προτάσεων εννοιολογικών και μουσικών φράσεων αντίστοιχα.

- Αναφερόμενος στην σχέση της μουσικής με την ηθική διαπαιδαγώγηση αναφέρεται ο εσωτεριστής Fabre d’Olivet,στο βιβλίο του « Η εσωτερική διάσταση της Μουσικής» ( «Music Explained as Science and Art.) Κατ΄αυτόν ,o Πλάτων χρονολογούσε την διαφθορά των νέων από την περίοδο που άρχισε να παρακμάζει η μουσική.

Γράφει ο Σ.Μανουσέλης

«Η νευροαισθητική έρευνα επιχειρεί να διαφωτίσει το πώς αντιδρά ο εγκέφαλός μας όταν ακούει ή δημιουργεί ένα όμορφο μουσικό έργο και όχι «τι είναι» η ομορφιά που βιώνουμε σε αυτό . Η προσωπική εμπειρία μας από την ακρόαση ή την εκτέλεση ενός μουσικού έργου αναδύεται ως «εγκεφαλική συμφωνία» από την ενεργοποίηση όλων των ανατομικών και λειτουργικών «σπονδύλων» του μουσικού εγκεφάλου, δηλαδή των ειδικών συστημάτων του εγκεφάλου μας που ενεργοποιούνται από τη μουσική.

Γιατί όποτε ακούμε μουσική ή όταν τραγουδάμε, κρατάμε τον ρυθμό χτυπώντας το πόδι μας στο πάτωμα και όταν αλλάζει ο ρυθμός της μουσικής αλλάζει και ο ρυθμός που κινούμε το πόδι ή άλλα μέρη του σώματός μας; Γεγονός που υποδεικνύει ότι τόσο το άκουσμα όσο και η εκτέλεση της μουσικής επηρεάζουν ολόκληρο το σώμα μας. Πίσω από τις μουσικές μας απολαύσεις δεν κρύβονται μόνο νότες, ρυθμοί και μελωδίες, αλλά κάτι πολύ βαθύτερο, μια ιδιαίτερα περίπλοκη και εν πολλοίς υποσυνείδητη εγκεφαλική διεργασία που δύσκολα περιγράφεται λεκτικά από τους μουσικόφιλους.

Μόνο ανοίγοντας το «μουσικό κουτί» του εγκεφάλου θα μάθουμε πώς μας επηρεάζει η μουσική

Πράγματι, όπως επιβεβαιώνεται από πλήθος ερευνών, το άκουσμα της μουσικής ασκεί πάνω στο σώμα μας, και ειδικά στον εγκέφαλό μας, την ίδια διεγερτική επίδραση με τις εξωγενείς ψυχοδραστικές ουσίες, που η λήψη τους προκαλεί την έκλυση ντοπαμίνης στο κεντρικό νευρικό μας σύστημα. Η ντοπαμίνη είναι μια οργανική ουσία που δρα στον εγκέφαλο ως νευροδιαβιβαστής, δηλαδή ως ένα χημικό σήμα που παράγεται από τα νευρικά κύτταρα για να επικοινωνούν μεταξύ τους και να ρυθμίζουν κάποιες σημαντικές λειτουργίες τους.

Η έκλυση ντοπαμίνης στον εγκέφαλο μετά από κάποιες έντονες μουσικές εμπειρίες αναδιοργανώνει τις νευρωνικές διασυνδέσεις στον ακουστικό φλοιό και επηρεάζει την ψυχολογική μας διάθεση. Ισως έτσι εξηγείται η αινιγματική δύναμη της μουσικής να μας συνεπαίρνει και να μας γεννά εντονότατα συναισθήματα.

Αν, όμως, όπως υποστηρίζουν οι σύγχρονες Νευροεπιστήμες, κάθε διανοητική και συναισθηματική μας εκδήλωση εξαρτάται από την ενεργοποίηση ορισμένων δομών του εγκεφάλου μας, της πολύπλοκης βιολογικής μηχανής που με βάση τα εξωτερικά ερεθίσματα συνδιαμορφώνει κάθε συμπεριφορά μας, τότε δεν θα έπρεπε να αναζητήσουμε μέσα στον εγκέφαλό μας το αναγκαίο βιολογικό υπόστρωμα για την έκφραση της πανανθρώπινης μουσικής ικανότητας, η οποία εκδηλώνεται τόσο κατά την ακρόαση όσο και κατά την εκτέλεση ενός μουσικού έργου;

Πράγματι, καταγράφοντας την εγκεφαλική δραστηριότητα και τις ψυχολογικές αντιδράσεις των ατόμων που ακούν ένα ορισμένο μουσικό κομμάτι, οι ειδικοί διαπίστωσαν ότι, οι περισσότεροι άνθρωποι, μολονότι ενδέχεται να έχουν διαφορετική μουσική παιδεία ή να ανήκουν σε διαφορετικές πολιτισμικές-εθνικές παραδόσεις, εκδηλώνουν συνήθως πανομοιότυπες και προβλέψιμες συναισθηματικές αντιδράσεις στο άκουσμα της συγκεκριμένης μουσικής.

Υπάρχει ένα εγκεφαλικό κέντρο για τη μουσική ;

Ωστόσο, καταγράφοντας και παρακολουθώντας εργαστηριακά τα λεπιμέρους δομικά στοιχεία κάθε μεμονωμένης μουσικής εμπειρίας, όπως είναι το ιδιαίτερο ύψος, η χροιά, ο ρυθμός, η μελωδία και η αρμονία, οι νευροεπιστήμονες διαπίστωσαν ότι, ο εγκέφαλός μας δεν επεξεργάζεται αυτά τα επιμέρους δομικά στοιχεία σε ένα ενιαίο και μοναδικό «κέντρο για τη μουσική». Συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο: στον εγκέφαλό μας υπάρχουν πολλά συστήματα για την επεξεργασία της μουσικής, τα οποία είναι διάσπαρτα κατανεμημένα στο φλοιό των δύο εγκεφαλικών ημισφαιρίων (κυρίως στον άνω βρεγματικό και στον κογχο-μετωπιαίο εγκεφαλικό φλοιό), στην παρεγκεφαλίδα και σε υποφλοιώδεις δομές, όπως π.χ. η αμυγδαλή.

Πράγματι, στον εγκέφαλό μας έχουν εντοπιστεί διαφορετικά υποσυστήματα που ενεργοποιούνται τόσο για την επεξεργασία των επιμέρους δομικών στοιχείων της μουσικής όσο και για την τελική, ενιαία εμπειρία ενός συγκεκριμένου μουσικού έργου. Ομως, αυτή η τελική και ενιαία αντίληψη της μουσικής προϋποθέτει και εξαρτάται από την ενεργοποίηση όλων των ημιαυτόνομων (ανατομικά) αλλά στενότατα συνδεδεμένων (λειτουργικά) εγκεφαλικών υποσυστημάτων.

Επομένως, η ενιαία εμπειρία ενός μουσικού έργου αναδύεται ως «εγκεφαλική συμφωνία» από τη σχεδόν ταυτόχρονη ενεργοποίηση όλων αυτών των «σπονδύλων» του, δηλαδή των δομικών-λειτουργικών υποσυστημάτων του εγκεφάλου μας που ενεργοποιούνται από τη μουσική.

Αν, όμως, η κάθε μουσική μας εμπειρία εξαρτάται από διαφορετικές ανατομικά και λειτουργικά εγκεφαλικές δομές και ολοκληρώνεται σε διαφορετικά επίπεδα οργάνωσης του εγκεφάλου, τότε η μουσική μας αντίληψη μπορεί να εμφανίζει τόσες δυσλειτουργίες ή και ανωμαλίες, όσα είναι και τα επίπεδα ολοκλήρωσής της. Κάτι που επιβεβαιώνεται καθημερινά από τη νευρολογική διάγνωση των πολυάριθμων μουσικών παθήσεων, δηλαδή των διαφόρων περιπτώσεων «αμουσίας».

Πράγματι, οι πρώτες σαφείς ενδείξεις σχετικά με τις δομές που εμπλέκονται στην πρόσληψη, την επεξεργασία και την εξωτερίκευση-δημιουργία της μουσικής από τον ανθρώπινο εγκέφαλο, προήλθαν από τις κλινικές νευρολογικές μελέτες των εγκεφαλικών δυσλειτουργιών κατά την εκτέλεση αυτών των τριών «πράξεων» κάθε μουσικής εμπειρίας. Δυσλειτουργίες που μπορεί να οφείλονται είτε σε επίκτητες παθολογίες είτε σε κληρονομικές νευροεκφυλιστικές παθήσεις, οι οποίες εκδηλώνονται ως «αμουσία», δηλαδή ως σοβαρές διαταραχές κατά την πρόσληψη ή την επεξεργασία της μουσικής.

Η κλινική μελέτη των ασθενών που είχαν υποστεί ένα σοβαρό εγκεφαλικό ή καρδιακό επεισόδιο, που έπασχαν από επιληπτικές κρίσεις ή είχαν αναπτύξει έναν εγκεφαλικό όγκο, έδειξε ότι οι τρεις βασικές πράξεις της μουσικής αντίληψης -πρόσληψη, επεξεργασία και εξωτερίκευση της μουσικής- διαφοροποιούνται όχι μόνο λειτουργικά αλλά και ανατομικά-τοπολογικά: καθεμία συντελείται σε διαφορετικό εγκεφαλικό υποσύστημα.

Τι μας αποκαλύπτει η παθολογική αμουσία;

Ισως η πιο ορατή συνέπεια της σπονδυλωτής οργάνωσης του εγκεφαλικού ακουστικού μας συστήματος είναι ότι, υπάρχουν πολλές μορφές αμουσίας, οι οποίες ενδέχεται να εκδηλωθούν ως ειδική περίπτωση κωφότητας είτε στον τόνο είτε στον ρυθμό είτε στη χροιά, στη μελωδία κ.α. Επίσης, αυτές οι διαφορετικές μορφές αμουσίας μπορεί να είναι επίκτητες ή συγγενείς (δηλαδή κληρονομικές).

Μια διάσημη περίπτωση συγγενούς αμουσίας είναι ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας Βλαντίμιρ Ναμπόκοφ, ο οποίος μας προσφέρει μια αρκετά καλή περιγραφή αυτής της πάθησης: «Λυπάμαι που το λέω, αλλά η μουσική με αγγίζει μόνο ως αυθαίρετη διαδοχή ήχων, λίγο-πολύ ενοχλητικών», όπως εξομολογείται στο περίφημο βιβλίο του «Μίλησε μνήμη» (ελλ. εκδ. Πατάκης).

Πρόκειται για την πιο ακραία και σπάνια μορφή κωφότητας στη μουσική, που περιγράφεται συνήθως ως «ολική αμουσία». Οι υπέροχες και αρμονικές μελωδίες δεν είναι καθόλου αντιληπτές από τον ολικά άμουσο ή την άμουση, γι’ αυτά τα άτομα το άκουσμα της μουσικής μετατρέπεται σε βασανιστικό θόρυβο. Πάντως, η περίπτωση Ναμπόκοφ παρουσιάζει ένα επιπρόσθετο ενδιαφέρον, επειδή μας αποκαλύπτει ότι η ολική αμουσία δεν συνδέεται με την αλεξία (σοβαρή γλωσσική πάθηση) ούτε επηρεάζει τις γλωσσικές ικανότητες των άμουσων.

Αλλά και αρκετοί κορυφαίοι μουσικοσυνθέτες του 20ού αιώνα, όπως ο Μορίς Ραβέλ (Maurice Ravel), ο Τζορτζ Γκέρσουιν (George Gershwin), ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (Benjamin Britten), εμφάνισαν κάποια στιγμή της ζωής τους μια σοβαρή εγκεφαλική πάθηση που τους προκάλεσε «επίκτητη αμουσία», η οποία τους στέρησε τη δυνατότητα να συνεχίσουν το δημιουργικό τους έργο. Και η ιατρική της εποχής τους ήταν ανίκανη να κατανοήσει αυτές τις ασθένειες, πόσω μάλλον να τις αντιμετωπίσει.

Πάντως, σήμερα η κατάσταση έχει βελτιωθεί και η σύγχρονη νευρολογία δεν θεωρεί πλέον τις παθήσεις που σχετίζονται με τη μουσική ως... μυστήρια. Για παράδειγμα, πριν από μερικά χρόνια η επιφανής Καναδή νευροεπιστήμονας Τζάστιν Σέρτζεντ (Justine Sergent) και οι συνεργάτες της έδειξαν ότι ο Μορίς Ραβέλ κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε απολέσει κάθε ικανότητα να συνθέτει, ενώ ήταν σε θέση να ακούει, να εκτελεί γνωστές μουσικές κλίμακες και να απολαμβάνει τη μουσική.

Υπέφερε από μια νευροεκφυλιστική νόσο που είχε καταστρέψει ορισμένες περιοχές στο αριστερό εγκεφαλικό ημισφαίριο. Αυτές οι εγκεφαλικές περιοχές, στα φυσιολογικά άτομα, επιτρέπουν την άμεση σύνδεση και την επικοινωνία μεταξύ των διαφορετικών εγκεφαλικών υποσυστημάτων που εμπλέκονται στις επιμέρους μουσικές ικανότητες της ακοής, της εκτέλεσης και της σύνθεσης της μουσικής. Ετσι, ο Ραβέλ μπορούσε να ακούει ευκρινώς μέσα στο κεφάλι του το έργο, ενώ δεν μπορούσε πια ούτε να το μεταγράψει σε νότες ούτε τα το παίξει στο πιάνο!

Στις μέρες μας, η νευροεπιστημονική ανάλυση της περίπτωσης του Μ. Ραβέλ και πολλών άλλων ανάλογων περιπτώσεων επίκτητης αμουσίας μάς αποκαλύπτει κάτι πολύ σημαντικό σχετικά με την οργάνωση του μουσικού εγκεφάλου: Η δομή και η λειτουργία των εγκεφαλικών περιοχών που εμπλέκονται άμεσα στην αντίληψη, την εκτέλεση και τη δημιουργία της μουσικής είναι «σπονδυλωτή»: αποτελείται από πολλά και ιεραρχικά οργανωμένα υποσυστήματα, καθένα από τα οποία επιτελεί μία επιμέρους, αλλά αναγκαία και αποφασιστική μουσική λειτουργία.»

Η Μουσική και τα ζώα

O Παναγιώτης Τσιαμούρας είναι διδάκτωρ Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Από τις εκδόσεις Κυαναυγή κυκλοφορεί το βιβλίο του «Για μια φιλοσοφία της ζωότητας. Aπό το ανοιχτό στην απελευθέρωση των ζώων» (2021)

Γράφει :

«Η τέχνη στο κελάηδισμα. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι τα πουλιά είναι μοναδικοί μουσικοί. Άραγε το αγνοούν ή έχουν συνείδηση της τέχνης τους; Αρκεί να πάμε στο δάσος την άνοιξη και θα βρούμε την απάντηση. Όταν δύο αρσενικά του ίδιου είδους κελαηδούν το ένα κοντά στο άλλο, καταλαβαίνουμε ότι, αγωνίζονται για την ένταση και την ποικιλομορφία του τραγουδιού τους. Η τσίχλα είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ένα αρσενικό τραγουδάει μόνο του. Το τραγούδι του είναι όμορφο, αν και κάπως συνηθισμένο, παρά την ποικιλομορφία του. Όταν όμως αρχίσει να κελαηδάει ένα άλλο αρσενικό, τότε το πρώτο αποφασίζει να προσθέσει κι άλλες στροφές, να εμπλουτίσει το ρεπερτόριό του, να δυναμώσει τη φωνή του. Άλλωστε σε πολλά είδη πουλιών τα θηλυκά τα κατακτούν οι καλύτεροι τραγουδιστές. Η τέχνη του τραγουδιού στο φλερτ… Όσο προχωρούν οι επιστημονικές έρευνες για τα ζώα διαπιστώνουμε ότι, έχουν μεγαλύτερη ευφυΐα, μεγαλύτερη ευαισθησία και μεγαλύτερη ενσυναίσθηση απ’ ό,τι πιστεύουμε. Τότε γιατί τους αρνιόμαστε κάθε πιθανή σχέση με την τέχνη και την τάση προς το ωραίο;»,( Philippe J. Dubois & Élise Rousseau, Η φιλοσοφία των πτηνών. Μαθήματα ζωής από τους μικρούς φιλόσοφους της φύσης, μτφ. Εύη Γεροκώστα, Διόπτρα, 2019, σσ. 75-76).

Έχουμε συνηθίσει να πιστεύουμε ότι, πολλές ικανότητες είναι αποκλειστικά προνό μια του ανθρώπου· μεταξύ αυτών και η μουσική. Τι θα συνέβαινε όμως, αν ανακαλύπταμε ότι, και τα μη ανθρώπινα ζώα δημιουργούν ήχους για αισθητικούς λόγους και όχι μόνο για το απλό στοιχειώδες φυσικό ένστικτο της μεταξύ τους επικοινωνίας; ……..Ο Ντάριο Μαρτινέλι (Dario Martinelli), στη μονογραφία του How Musical is a Whale? Towards a Theory of Zoomusicology, χαρακτήρισε την «ζωομουσικολογία την επιστήμη που μελετά την αισθητική χρήση της ηχητικής επικοινωνίας μεταξύ των ζώων», δίνοντας έμφαση περισσότερο στην έννοια «αισθητική» παρά σε εκείνη της «μουσικής»…. Ο ίδιος σε συνέντευξή του θα εξηγήσει πως «η ζωομουσικολογία γεννιέται από την υπόθεση, που σήμερα πλέον αποτελεί μια εμπειρική πραγματικότητα, ότι ,δεν είναι μόνο το ανθρώπινο πλάσμα που τραγουδά και δημιουργεί μουσική, αλλά αυτό το χάρισμα ανήκει και σε άλλα ζώα………….Οι «πρωτοζωομουσικολογικές» –αν θα ήταν δόκιμο να τις ονομάσουμε έτσι– έρευνες έχουν μακρότατη ιστορία, καθώς μελέτες σχετικά με τη χρήση του ήχου για αισθητικούς σκοπούς από την πλευρά των ζώων είχαν ήδη γίνει από τους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους – «Η συμβολή του Αριστοτέλη στην ζωομουσικολογία», αυτός ήταν ο ενδεικτικός τίτλος μιας εκ των εκδηλώσεων για το Επετειακό Έτος Αριστοτέλη (2016). Σε έργα συγγραφέων όπως ο Δημόκριτος, ο Λουκρήτιος, ο Πλούταρχος και ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος συναντάμε συχνά την ιδέα σύμφωνα με την οποία τα ζώα, και κυρίως τα πουλιά, είναι εκείνα που πραγματικά ανακάλυψαν τη μουσική και οι άνθρωποι την έμαθαν από αυτά ή τα μιμήθηκαν. Για παράδειγμα, ο Λουκρήτιος γράφει στο Περί Φύσεως (5.1379-1381): «Έναν καιρό, προτού ακόμα βρουν οι άνθρωποι του τραγουδιού τους δρόμους/ και φκιάξουν μελωδίες απαλές να τις ακούν και να ευχαριστιούνται/ μιμούνταν με το στόμα των πουλιών το λαγαρό κελάηδημα» Ανεβαίνοντας προς την εποχή μας, μεταξύ των περισσότερο κοντινών μας στοχαστών που ανέδειξαν την αισθητική πλευρά του τραγουδιού των πουλιών συγκαταλέγονται οι Αθανάσιος Κίρχερ (Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, 1650), Τζoν Λοκ (Δοκίμιο για την ανθρώπινη νόηση [An Essay Concerning Human Understanding], 1690) και Τζον Χόκινς (John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music, 1776). Αυτοί οι «πρωτοζωομουσικολόγοι» ενδιαφέρθηκαν για τις ηχητικές εκδηλώσεις στα μη ανθρώπινα ζώα θεωρώντας τες λίγο πολύ μουσική. Από την άλλη είναι έξω από κάθε αμφιβολία πως «πρόκειται για μια εξαιρετικά ανομοιογενή εικόνα, με εσφαλμένη θεωρητική και/ή εμπειρική έρευνα, αναχρονιστικές και/ή διορατικές υποθέσεις, στοχευμένα και/ή εργαλειακά επιχειρήματα». Με τη δημοσίευση της Καταγωγής του ανθρώπου (The Descent Of Man, 1871) από τον Κάρολο Δαρβίνο μεταβλήθηκε πλήρως το επιστημονικό βλέμμα προς τα μη ανθρώπινα ζώα. Ο Δαρβίνος τοποθετεί εντός του πλαισίου της ανθρώπινης εξέλιξης τη μουσική συμπεριφορά, αρχής γενομένης από το τραγούδι των πουλιών, για να τη συσχετίσει με την αναπαραγωγή, τη σεξουαλική επιλογή και τους τρόπους αλληλεπίδρασης μεταξύ των φύλων………. Κατά τη δεκαετία του 1950, στο αποκορύφωμα του Ψυχρού Πολέμου, ο Φρανκ Ουάτλινγκτον (Frank Watlington), μηχανικός στο πολεμικό ναυτικό των ΗΠΑ, καθώς εργαζόταν στις Βερμούδες σε έναν σταθμό παρακολούθησης των σοβιετικών υποβρυχίων,…, άρχισε να ακούει ασυνήθιστους και ανησυχητικούς ήχους οι οποίοι έφταναν από τον ωκεανό και ξεκίνησε να τους καταγράφει. Πολύ γρήγορα συνειδητοποίησε ότι, οι συγκεκριμένοι ήχοι προέρχονταν από τις μεγάπτερες φάλαινες (Megaptera novaeangliae), οι οποίες περνούσαν τον χειμώνα ανοιχτά των ακτών των Βερμούδων. Στη συνέχεια ήρθε σε επαφή με τον βιοακουστικό Ρότζερ Πέιν (Roger Payne), ο οποίος μελέτησε τις ηχογραφήσεις και αντιλήφθηκε ότι ,ακούγονταν σταθερά ρυθμικά σχήματα επαναλαμβανόμενων ήχων, με άλλα λόγια τραγούδια. Η Κέιτι Πέιν (Katy Payne), τότε σύζυγος του Ρότζερ Πέιν, παρατήρησε πως όλες οι μεγάπτερες μιας ορισμένης περιοχής τραγουδούν εκδοχές του ίδιου τραγουδιού, το οποίο αλλάζει στη διάρκεια της περιόδου. Το 1970 το ζεύγος Πέιν προχώρησε στην παραγωγή ενός μουσικού άλμπουμ με τίτλο Songs of the Humpback Whale, που έγινε το περιβαλλοντικό άλμπουμ με τις περισσότερες πωλήσεις στην ιστορία. Οι επιστήμονες της «Ocean Alliance», μιας οργάνωσης που ασχολείται με την προστασία των φαλαινών και του θαλάσσιου περιβάλλοντός τους, διαπίστωσαν ότι, τα τραγούδια διέφεραν μεταξύ των πληθυσμών των μεγάπτερων….: «Αν επιβεβαιωθεί ότι ,η μουσική είναι ένα φαινόμενο εκτεταμένο και μεταξύ ζωικών ειδών διαφορετικών από το ανθρώπινο ον, αυτό θα έθετε σε ζωηρή αμφισβήτηση και τον ορισμό της μουσικής, όπως επίσης και εκείνο του ανθρώπινου πλάσματος και του πολιτισμού του, ακόμη και την ίδια την αντίληψη που έχουμε για τα ζώα».Μεταξύ των σημαντικότερων ζωομουσικολόγων μελετητών συγκαταλέγεται ο ιταλικής καταγωγής Ντάριο Μαρτινέλι, .. Ο Μαρτινέλι είχε αφιερώσει ένα από τα πρώτα κείμενά του,,στις… μεγάπτερες. Κατά τον ίδιο, οι μεγάπτερες είναι οι «κατεξοχήν ταλαντούχες, λόγω της ποικιλίας και του πλούτου των τραγουδιών. Η παραγωγή τους είναι εντυπωσιακή· αυτά τα κητώδη είναι πραγματικοί τζαζίστες: οι μελωδίες τους βασίζονται στον αυτοσχεδιασμό, στην παραλλαγή και στην επανεπεξεργασία των θεμάτων. Μόνο τα αρσενικά τραγουδούν την περίοδο του ζευγαρώματος και, επειδή τα θηλυκά δεν θέλουν να βαριούνται και έχουν την τάση να προτιμούν τα πιο δημιουργικά και καινοτόμα άτομα, το ρεπερτόριο αλλάζει εντελώς σε διάστημα ορισμένων ετών. Το πιο νόστιμο είναι πως, αν ένα τραγούδι αρέσει στα θηλυκά περισσότερο από άλλα, τότε μετατρέπεται κυριολεκτικά σε αντικείμενο ενός αληθινά μιμητικού φαινομένου μεταξύ των αρσενικών μιας κοινότητας, ακριβώς όπως στον χώρο της ποπ μουσικής οι τραγουδιστές που σημειώνουν επιτυχία επηρεάζουν τους άλλους με το χάρισμα και το στιλ τους. Αμέσως τα υπόλοιπα αρσενικά αρχίζουν να ενσωματώνουν στο δικό τους στοιχεία του πετυχημένου τραγουδιού….H καναδικής καταγωγής συνθέτρια και ερευνήτρια Έμιλι Ντουλίτλ (Emily Doolittle) δραστηριοποιείται με πολύ γόνιμα αποτελέσματα σε αυτόν τον χώρο. …ανεκάλυψε κοινά σχήματα στο τραγούδι της τσίχλας ερημίτη (Catharus guttatus). Αποφάσισε να εξετάσει βαθύτερα το τραγούδι αυτού του πουλιού και για να το κάνει επιβράδυνε –έως τριάντα φορές– και χαμήλωσε κατά ορισμένες οκτάβες την ηχογράφηση, προκειμένου να την καταστήσει πιο προσιτή στο ανθρώπινο αυτί. Με τον τρόπο αυτόν αντιλήφθηκε πως χρησιμο ποιούνταν αρμονικές κλίμακες γνωστές σε διάφορους ανθρώπινους πολιτι σμούς…Οι πιο αυστηροί κριτικοί υποστηρίζουν ότι, δεν μπορούμε να αναλύσουμε στα ζώα αισθητικές δραστηριότητες που είναι αμιγώς ανθρώπινες μορφές τέχνης, όπως η μουσική ή η αρχιτεκτονική, γιατί αυτά δεν έχουν τα βιολογικά χαρακτη ριστικά και τις διανοητικές ικανότητες του ανθρώπου και ότι οι πράξεις τους μπορούν να εξηγηθούν με το ζωικό ένστικτο: το ένστικτο αποτελεί τη βολική και σταθερή ερμηνευτική οδό που ακολουθούμε, όταν αδυνατούμε να αναγνωρίσουμε κάποιες δεξιότητες ή νοημοσύνη στα ζώα. Άλλοτε πάλι υποστηρίζεται ότι, τα ζώα ανθρωπομορφίζονται με λοξό και εσφαλμένο τρόπο, αποδίδοντάς τους ανθρώπινες προθέσεις και σκοπιμότητες, αλλοιώνοντας τα όποια δικά τους χαρακτηριστικά και τα οποία ερμηνεύουμε βάσει δικών μας κατηγοριών. Ωστόσο το θηλυκό πουλί που ακούει το κάλεσμα του αρσενικού για ζευγάρωμα, επιλέγει με ποιον θα πάει βάσει αισθητικών κριτηρίων, εξού και όλα τα τραγούδια δεν είναι ίδια………..τι είναι η μουσική; Από πού έρχεται; Ποιες είναι οι συμπεριφορικές πρακτικές που την εμπεριέχουν και την υποδηλώνουν; ….. έτσι δεν υπάρχει μία οικουμενική ΜΟΥΣΙΚΗ, αλλά οι μουσικές………… «Κανείς δεν παρέχει επιστημονικές βάσεις με τις οποίες τα μη ανθρώπινα ζώα θα ήταν ανίκανα να παραγάγουν μουσική»……….¨».

Μουσική-μνήμη- μάθηση

-Σύμφωνα με μελέτη του Πανεπιστημίου Oberta της Καταλονίας (UOC) στη Βαρκελώνη η ευεργετική επίδραση της μουσικής στη μνήμη δεν είναι ίδια για όλους. Διαμορφώνεται ανάλογα με τις συνήθειες του ατόμου, αλλά και το επίπεδο των νοητικών λειτουργιών του. Το τι μας αρέσει να ακούμε και πώς σχετιζόμαστε με τη μουσική στην καθημερινότητά μας είναι κεντρικά θέματα που σχετίζονται με τη διαδικασία μνήμης και μάθησης.Η μελέτη του UOC, που δημοσιεύτηκε τον Απρίλιο του 2023 στην Επιθεώρηση της Νόσου Αλτσχάιμερ, συμπεριλάμβανε 65 ασθενείς με ήπια εξασθένηση μνήμης, οι οποίοι επιλέχθηκαν από την Μονάδα Νευροψυχολογίας του Νοσοκομείου Sant Pau στη Βαρκελώνη. Πραγματοποιήθηκε με την συνεργασία του UOC, ερευνητών του Sant Pau Hospital, απ' όπου επιλέχθηκαν και οι ασθενείς, επιστη μόνων του Concordia University του Καναδά και ερευνητών του Gregorio Marañón Ινστιτούτου Υγείας στη Μαδρίτη.Τα θετικά που έχει η συνήθεια της μουσικής υπόκρουσης στην καθημερινότητά μας στην αυτοβιογραφική μνήμη και στη λεξιλογική πρόσβαση και ανάκτηση έχουν ήδη αποδειχθεί. Η νέα αυτή μελέτη πρόσθεσε επιστημονική γνώση που αφορά στη θεραπευτική προσέγγιση ατόμων με διαταραχές μνήμης και μάθησης, καθώς σε καταστάσεις όπως η ήπια γνωστική εξασθένηση δεν υπάρχουν επίκαιρα στοιχεία που να αποδεικνύουν την επίδραση της μουσικής υπόκρουσης σε γνωστικές λειτουργίες όπως η μνήμη ή η μάθηση.Οι ερευνητές για να ελέγξουν την επίδραση της μουσικής στην διάρκεια μιας άσκησης μνήμης, προχώρησαν σε τρία πειράματα. Σε κάθε πείραμα, ζητήθηκε από τους συμμετέχοντες να απομνημονεύσουν είκοσι τέσσερις φωτογραφίες αγνώστων προσώπων. Δέκα λεπτά αργότερα, στους συμμετέχοντες δόθηκε άλλο ένα «πακέτο» φωτογραφιών που περιλάμβανε τις πρώτες είκοσι τέσσερις φωτογραφίες και είκοσι τέσσερις επιπλέον. Ζητήθηκε τότε από τους συμμετέχοντες να αναγνωρίσουν ανάμεσα στις σαράντα οκτώ φωτογραφίες εκείνες που είχαν αρχικά δει.Στο πρώτο πείραμα υπήρχε μουσική υπόκρουση μόνο κατά τη διάρκεια της φάσης της απομνημόνευσης. Στο δεύτερο η υπόκρουση υπήρχε και στην φάση κωδικοποίησης και στην φάση αναγνώρισης. Στις δύο περιπτώσεις οι επιστήμονες διεπίστωσαν ότι, η μουσική ούτε βελτίωσε ούτε χειροτέρεψε τις επιδόσεις των συμμετεχόντων στην μελέτη. Η μουσική που χρησιμοποιήθηκε στα δύο αυτά πειράματα ήταν κλασική και συγκεκριμένα το Κοντσέρτο για τσέμπαλο σε Ρε ελάσσονα του Μπαχ. «Είναι ένα είδος μουσικής μεταξύ χαλάρωσης και διέγερσης, το οποίο έχει αποδειχτεί ως το πιο αποτελεσματικό για την ενίσχυση της μνήμης», εξήγησε ο Dr Marco Calabria, ερευνητής του του Πανεπιστημίου Oberta της Καταλονίας και επικεφαλής συγγραφέας της μελέτης.

Σύμφωνα με προηγούμενες μελέτες η «υψηλής διέγερσης» μουσική μπορεί να ενισχύσει περισσότερο τις επιδόσεις στις ασκήσεις μνήμης. Έτσι, στο τρίτο πείραμα, οι συγγραφείς και ερευνητές έλεγξαν δύο συνθήκες: εκείνες με μουσική χαμηλής διέγερσης και με μουσική υψηλής διέγερσης. Στην πρώτη περίπτωση οι ασθενείς εκτέθηκαν στο Adagio σε ρε ελάσσονα του Μπαχ. Για το σενάριο της υψηλής διέγερσης επέλεξαν την ούτε πολύ διεγερτική ούτε χαλαρωτική ορχηστρική εκδοχή του Un rayo de sol, των Los Diablos.

Οι ερευνητές κατανόησαν ότι οι διαφορές που είχαν οι μεταξύ τους οι συμμετέχοντες όσον αφορά στις μουσικές τους προτιμήσεις αλλά και η ίδια η σχέση τους με τη μουσική επηρεάζουν σημαντικά τα οφέλη από την ακρόαση.Ανεκαλυψαν επίσης,, ότι οι θετικές επιδράσεις της μουσικής στην μνήμη εξαρτώνται από το είδος της σχέσης που είχαν με τη μουσική. «Αν οι άνθρωποι χρησιμοποιούν τακτικά στην καθημερινή τους ζωή τη μουσική σαν ρυθμιστή του συναισθήματός τους, π.χ. για να ηρεμούν, ή αν την χρησιμοποιούν σαν συντροφιά, θα είναι πιο εύκολο να κερδίσουν περισσότερα οφέλη από τη μουσική προσπαθώντας να μάθουν κάτι καινούργιο», εξήγησε σε συνέντευξη τύπου ο Calabria και συνέχισε: «Οι άνθρωποι αυτοί επέτυχαν υψηλότερη επίδοση στην άσκηση μνήμης όταν εκτέθηκαν σε διεγερτική μουσική. Απαιτείται ένα επαρκές επίπεδο διέγερσης για να δημιουργηθούν οι βέλτιστες φυσιολογικές συνθήκες για την ενίσχυση της μάθησης. Αν αυτό δεν επιτευχθεί –όπως στην περίπτωση της κλασικής μουσικής, η οποία δρα χαλαρωτικά–, η μάθηση δεν ενισχύεται».

Σχέση μουσικής και γλώσσας

(όπως πάντοτε οι υπογραμμίσεις δικές μου)

«Η διαφορά γλώσσας και μουσικής έγκειται,μεταξύ άλλων στο ότι, η μεν γλώσσα αποδίδει έννοιες νοητικά αντιληπτές και διευκολύνει τη λογική και συναισθηματική επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων, ενώ η μουσική εκφράζει βιωματικές καταστάσεις και επάγει μόνο την αισθητική και συναισθηματική επικοινωνία όσων την απολαμβάνουν ή τη διακονούν ανεξάρτητα γλωσσικών διαφοροποιήσεων. Επομένως μπορούμε να πούμε ότι, η γλώσσα προσδιορίζεται με γεωγραφικούς όρους και εθνικούς περιορισμούς. Έχει λοιπόν μια περιορισμένη εμβέλεια ενώ αντίθετα, η μουσική είναι παγκόσμια, υπερβαίνει τους εθνικούς διαχωρισμούς και μεταδίδει συναισθήματα καθολικά αναγνωρίσιμα, προάγοντας την επικοινωνία τόσο μεταξύ των θρώπων όσο και μεταξύ των λαών.»

Υποστηρίζεται παράλληλη εξέλιξη Μουσικής και Γλώσσας,με την μουσική να καλύπτει ένα κενό. Δηλαδή: Kαθώς ο έναρθρος λόγος ως ηχητικό μέσο δεν δύναται να αποδώσει το φάσμα των αποχρώσεων των προσωπικών ανθρώπινων σκέψεων και συναισθημάτων, ο άνθρωπος ανέπτυξε ένα νέο ηχητικό μέσο έκφρασης: Ετσι η Μου σική, προβάλλει ως απαραίτητη ανάγκη του ανθρώπου, για την έκφραση και ερμηνεία της ύπαρξής του , σε όλες της,τις εκδηλώσεις της. Αλλά και για προστασία και αποκατάσταση, της υγειάς του:Εχει χρησιμοποιηθεί στην ιατρική,για θεραπευτικούς σκοπούς.( σε περίπτωση νευρασθένειας κλπ .οπός αναφέρουμε σε άλλο σημείο).

Κατά τον Επίκουρο Καθηγητή του Τμήματος Μουσικών Σπουδών, του Α.Π.Θ Δρ. Γεώργιο Παπαδέλη, « Η γλωσσική λειτουργία και η αποκαλούμενη «μουσική συμπεριφορά» αποτελούν δύο θεμελιώδεις συνιστώσες του ανθρώπινου γνωστικού συστήματος. …Γεννάται το ερωτημα: Είναι η μουσική ένα είδος γλώσσας παρόμοιο με την φυσική γλώσσα που χρησιμοποιούν οι άνθρωποι για να επικοινωνούν μεταξύ τους; Παρατηρούνται στην μουσική μορφολογικά και συντακτικά φαινόμενα, ανάλογα με αυτά της γλώσσας; ‘Η αντίστρο φα, μπορούμε να εντοπίσουμε στην γλώσσα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που θεωρούνται θεμελιώδη στη μουσική, όπως για παρά δειγμα η μελωδία, ο ρυθμός, ή άλλα μορφολογικά στοιχεία της μουσικής, τα οποία επιπρόσθετα να παίζουν κάποιο σημαντικό ρόλο στη γλώσσα από λειτουργικής πλευράς;………. Όπως , αναφέρει ο Pinker στο βιβλίο του «The language instinct» (Το γλωσσικό ένστικτο), «Η γλώσσα είναι μια σύνθετη και εξειδικευμένη ικανότητα, που αναπτύσσεται στο παιδί αυθόρμητα και χωρίς συνειδητή προσπάθεια ή με την βοήθεια κάποιας μορφής τυπικής εκπαιδευτικής διαδικασίας, αποκτάται (εγκαθιδρύεται) χωρίς έκδηλη επίγνωση της βαθύτερης λογικής της, είναι ποιοτικά παρόμοια σε κάθε άτομο, και διαφέρει από άλλες γενικότερες λειτουργίες που διέπουν την επεξεργασία της πληροφορίας και τη νοήμονα συμπεριφορά» …………. …………….. Τόσο η γλώσσα όσο και η μουσική είναι συστήματα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων που χρησιμο ποιούν αλληλουχίες αντιληπτικά διακριτών μεταξύ τους ηχητικών σημάτων (φθόγγων) προκειμένου να μεταδώσουν μηνύματα ή/και συναισθήματα. Όμως, λαμβάνοντας υπόψη τη φύση και την πρόθεση της επικοινωνίας στους δύο αυτούς τομείς, αλλά και το βαθμό στον οποίο ο επικοινωνιακός χαρακτήρας υπερισχύει σε σύγκριση με τον αισθητικό/συναισθηματικό, διαπιστώνουμε αρκετά θεμελιακές διαφο ρές. Παρά το γεγονός, επίσης, ότι, και η μουσική μπορεί να θεωρηθεί ένα σύστημα ανθρώπινης μη λεκτικής επικοινωνίας.Συχνά αναφέ ρεται στη σχετική βιβλιογραφία, ότι, οι διάφορες θεωρίες που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί, προκειμένου οι γλώσσες των ανθρώπων αλλά και διαφορετικά μουσικά ιδιώματα να περιγραφούν με συστήματα κανόνων και αρχών, καταδεικνύουν υποκείμενες νοητι κές διεργασίες συνιστώσες, είτε της γλωσσικής λειτουργίας, είτε και της μουσικής συμπεριφοράς. Το βασικό θεωρητικό πλαίσιο της «τριμερούς παράλληλης αρχιτεκτονικής», περιγράφεται ψς της τριάδας δηλαδή των δομών που χαρακτηρίζουν την οργάνωση της γλώσσας (φωνολογική, συντακτική και σημασιολογική δομή), όπως τις περιγράφει η σύγχρονη γλωσσολογία. Η ανάλυση προεκτείνεται στη συνέχεια σε μια θεώρηση του παραπάνω πλαισίου αντιπαραθέτοντάς το, με τα βασικά σημεία της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής (Generative Theory of Tonal Music) των Lerdahl και Jackendoff (1985). Η θεωρία αυτή, λόγω των επιρροών που δέχτηκε από την Γενετική γραμματική του Noam Chomsky κυρίως ως προς την σύλληψη και διατύπωση των βασικών της αρχών, συνιστά ένα από τα σύγχρονα συστήματα μουσικής ανάλυσης που αναδεικνύει με τον προσφορότερο τρόπο τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ δομικών χαρακτηριστικών της γλώσσας σε σύγκριση με αντίστοιχα της μουσικής, όπως αυτά μπορούν να μελετηθούν στα διαφορετικά επίπεδα ανάλυσης. Δύο γενικά μοντέλα από τον κυρίως χώρο της γνωσιοεπιστήμης, που περιγρά φουν, το πρώτο, τις διεργασίες που εμπλέκονται στην νοητική επεξεργασία του προφορικού λόγου και το δεύτερο, αντίστοιχες διεργασίες που εμπλέκονται στην επεξεργασία χαρακτηριστικών της μουσικής, παρουσιάζονται στην συνέχεια, σε μια προσπάθεια να αναδειχθούν ποιες επιμέρους διεργασίες και στάδια επεξεργασίας της ακουστικής πληροφορίας θεωρείται ότι, είναι κοινά και στις δύο μορφές επεξεργασίας ή εξειδικεύονται μόνο σε κάποια από αυτές. Τα μοντέλα που παρουσιάζονται, συνοψίζουν την τρέχουσα γνώση μας στους δύο τομείς, μέσα από την προοπτική της Ψυχογλωσσολογίας και της Μουσικής Ψυχολογίας αντίστοιχα. Καθώς, λοιπόν, το δεύτερο βασίζεται κατά ένα μεγάλο βαθμό σε στοιχεία από μελέτες εγκε φαλικών βλαβών οι οποίες συνδέονται με διαταραχές της γλωσσικής λειτουργίας (περιπτώσεις αφασιών) και επηρεάζουν, είτε επιλεκτικά, είτε από κοινού, την αντίληψη χαρακτηριστικών της μουσικής (αμου σίες), Η φωνολογική δομή απεικονίζει την ροή του φωνητικού υλικού ως ακολουθία διακριτών φωνητικών μονάδων ή φωνημάτων (τεμαχιακή δομή), την οργάνωσή τους σε συλλαβές (συλλαβική δομή), την οργάνωση των συλλαβών σε (φωνολογικές) λέξεις (μορφοφωνολογική δομή), καθώς επίσης και δύο προσωδιακά χαρα κτηριστικά του εκφωνήματος (προσωδιακή δομή): την οργάνωση των συλλαβών σε επιτονικές φράσεις και τα σχήματα σχετικού τονισμού των συλλαβών. ………………. Ένα δεύτερο διαφοροποιητικό στοιχείο ανακύπτει αν εξετάσουμε με προσοχή την οργάνωση που παρουσιάζει η αλληλουχία των στοιχειωδών μουσικών και γλωσσικών μονάδων στο χρόνο. Η παραγωγή ενός σύνθετου εκφωνήματος π.χ. μιας πρότασης- σε ρέοντα προφορικό λόγο, αν συγκριθεί με την εκφορά του ίδιου ακριβώς εκφωνήματος με έμμετρο τρόπο –προσαρμοσμένου, δηλαδή, στα πλαίσια κάποιου ποιητικού μέτρου- ή και τραγουδιστά,ωστόσο, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του συστήματος αυτού διαφέρουν σημαντικά από βασικά γνωρίσματα των συστημάτων γλωσσικής επικοινωνίας που προτείνει η λειτουργική και δομική γλωσσολογία, δηλαδή, την ιδιότητα των γλωσσικών μηνυμάτων να απαρτίζονται από απομονώσιμες μονάδες, τυπικά απαράλλαχτες από μήνυμα σε μήνυμα, και τη σταθερότητα των συνδυαστικών κανόνων με βάση τους οποίους οι σταθερές αυτές μονάδες κατασκευάζουν τα μηνύματα. Ως προς την ίδια τη φύση του μέσου, δηλαδή του ηχη τικού σήματος, μέσα από το οποίο πραγματώνεται τόσο ο προ φορικός λόγος όσο και η μουσική, μπορούμε να επισημάνουμε κάποια γενικά κοινά γνωρίσματα. Όπως αναφέρθηκε και προηγουμένως, τόσο το λεκτικό όσο και το μουσικό ηχητικό σήμα, ενώ στο φυσικό επίπεδο αποτελούν μια συνεχή ροή ηχητικής ενέργειας, ωστόσο γίνονται αντιληπτά ως διαδοχές διακριτών μονάδων που ξετυλίγονται στο χρόνο και επιπλέον, η σειρά με την οποία οι μονάδες αυτές ακολουθούν η μια την άλλη, έχει λειτουργικό χαρακτήρα. Τα φωνήματα, οι ελάχιστες διακριτικές μονάδες της γλώσσας, διαφοροποιούνται ως προς τα βασικά τους χαρακτηριστικά από τους μουσικούς φθόγγους, όμως σημαντικές αναλογίες παρατηρούνται ως προς τις βασικές αρχές σύμφωνα με τις οποίες οι μονάδες αυτές συνδυάζονται και οργανώνονται για να δημιουργήσουν περισσότερο σύνθετες δομές (λέξεις, προτάσεις στη γλώσσα – μελωδικά σχήματα, φράσεις στη μουσική). Η αρχή της οικονομίας στην κωδικοποίηση του μηνύματος είναι πρόδηλη και στους δύο τομείς. Το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας περιγράφεται στις διάφορες φυσικές ανθρώπινες γλώσσες ως ένα δυνητικά απεριόριστο πλήθος εκφράσεων που σχηματίζεται με την βοήθεια μερικών χιλιάδων μόνο μορφημάτων -των ελάχιστων μονάδων που έχουν και μορφή και σημασιολογικό ή λειτουργικό περιεχόμενο στη γλώσσα-, ενώ οι χιλιάδες αυτές των μορφημάτων σχηματίζονται με τη βοήθεια ενός ελάχιστου αριθμού φωνητικών μονάδων, των φωνημάτων της κάθε γλώσσας.

Ανάλογα στη μουσική, όλες οι πιθανές αλληλουχίες μουσικών φθόγγων, που απαντά κανείς στις διάφορες μουσικές παραδόσεις ανά την υφήλιο, σχηματίζονται με τη βοήθεια ενός σχετικά ελάχι στου πλήθους τονικών υψών και ρυθμικών διαρκειών. Μια δεύτερη θεμελιώδης αρχή, κοινή ανάμεσα στη μουσική και τη γλώσσα, αφορά τον τρόπο (τον κώδικα) με τον οποίο οι στοιχειώδεις μονάδες συνδυάζονται για να δημιουργήσουν συνθετότερες δομές. Η άποψη της ύπαρξης ενός πεπερασμένου συνόλου κανόνων που συνιστούν, σύμφωνα με τις σύγχρονες γλωσσολογικές θεωρίες, μια νοητική γραμματική, βρήκε πρόσφορο έδαφος και στο χώρο της μουσικής και η εφαρμογή γλωσσολογικών μοντέλων δομικής σύνταξης αποδεί χθηκε ως ένα αρκετά ισχυρό εργαλείο μουσικής ανάλυσης κατά τις τελευταίες δεκαετίες, παρά τις σημαντικές διαφορές που παρου σιάζονται στην ιδιαίτερη μορφή των συντακτικών δομών που απαντώνται στους δύο τομείς. Για παράδειγμα, η παραδοσιακή διάκριση των δομικών στοιχείων μιας γλωσσικής φράσης σε μέρη του λόγου δεν συσχετίζεται με κάποιο ανάλογο στη μουσική, ενώ, από την άλλη πλευρά, η αρμονική δομή που αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη δομικά χαρακτηριστικά τουλάχιστο στη δυτική μουσική παράδοση, δεν έχει αντίστοιχό της στην γλώσσα.

Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες, ένα ολοένα αυξανόμενο πλήθος ενδείξεων που συνάγονται από πειραματικές γνωσιοεπιστημονικές μελέτες και ιδιαίτερα μέσα από την εφαρμογή μεθόδων νευρο απεικόνισης, συνηγορούν υπέρ της άποψης ότι, η επεξεργασία της γλώσσας στον άνθρωπο σε αντιπαραβολή με αυτή της μουσικής δεν πραγματώνεται από διαφορετικά, ξένα μεταξύ τους υποσυστήματα, αλλά αντίθετα, και οι δύο τους «μοιράζονται» ένα σημαντικό πλήθος κοινών δομών του νευρικού συστήματος. Η γνώση μας για τα ειδικότερα φυσιολογικά, δομικά και λειτουργικά χαρακτηριστικά των υποσυστημάτων αυτών παραμένει ακόμη ελλιπής και αποσπα σματική. ……….Επιχειρείται μια «συναρμογή» θεωρητικών και πειραματικών ευρημάτων από διαφορετικούς επιστημονικούς χώρους που ασχολούνται με τα ζητήματα αυτά, ώστε να προκύψουν από αυτή βαθύτερες ενοράσεις για την σχέση ανάμεσα στην γλωσσική και την μουσική αντίληψη. Λόγω ….της ευρύτητας του πεδίου, η συζήτηση περιορίζεται κυρίως στη συγκριτική ανάλυση δύο χαρακτηριστικών λειτουργιών: της κατανόησης του προφορικού λόγου και της αντίληψης του μουσικού ήχου. Συχνά αναφέρεται στην σχετική βιβλιογραφία, ότι, οι διάφορες θεωρίες που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί, προκειμένου οι γλώσσες των ανθρώπων αλλά και διαφορετικά μουσικά ιδιώματα να περιγραφούν με συστήματα κανόνων και αρχών, καταδεικνύουν υποκείμενες νοητικές διεργασίες συνιστώσες, είτε της γλωσσικής λειτουργίας, είτε και της μουσικής συμπεριφοράς. Για το λόγο αυτό, στις πρώτες ενότητες περιγράφεται συνοπτικά το βασικό θεωρητικό πλαίσιο της «τριμερούς παράλληλης αρχιτεκτονικής», της τριάδας δηλαδή των δομών που χαρακτηρίζουν την οργάνωση της γλώσσας (φωνολογική, συντακτική και σημασιολογική δομή), όπως τις περιγράφει η σύγχρο νη γλωσσολογία. Η ανάλυση προεκτείνεται στην συνέχεια σε μια θεώρηση του παραπάνω πλαισίου αντιπαραθέτοντάς το με τα βασικά σημεία της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής (Generative Theory of Tonal Music) των Lerdahl και Jackendoff (1985). Η θεωρία αυτή, λόγω των επιρροών που δέχτηκε από την Γενετική γραμματική του Noam Chomsky κυρίως ως προς την σύλληψη και διατύπωση των βασικών της αρχών, συνιστά ένα από τα σύγχρονα συστήματα μουσικής ανάλυσης που αναδεικνύει με τον προσφορότερο τρόπο τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ δομι κών χαρακτηριστικών της γλώσσας σε σύγκριση με αντίστοιχα της μουσικής, όπως αυτά μπορούν να μελετηθούν στα διαφορετικά επίπεδα ανάλυσης. Δύο γενικά μοντέλα από τον κυρίως χώρο της γνωσιοεπιστήμης, που περιγράφουν, το πρώτο, τις διεργασίες που εμπλέκονται στην νοητική επεξεργασία του προφορικού λόγου και το δεύτερο, αντίστοιχες διεργασίες που εμπλέκονται στην επεξεργασία χαρακτηριστικών της μουσικής, παρουσιάζονται στην, συνέχεια, σε μια προσπάθεια να αναδειχθούν ποιες επιμέρους διεργασίες και στάδια επεξεργασίας της ακουστικής πληροφορίας θεωρείται ότι, είναι κοινά και στις δύο μορφές επεξεργασίας ή εξειδικεύονται μόνο σε κάποια από αυτές. Τα μοντέλα που παρουσιάζονται, συνοψίζουν την τρέχουσα γνώση μας στους δύο τομείς μέσα από την προοπτική της Ψυχογλωσσολογίας και της Μουσικής Ψυχολογίας αντίστοιχα. Καθώς, λοιπόν, το δεύτερο βασίζεται κατά ένα μεγάλο βαθμό σε στοιχεία από μελέτες εγκεφαλικών βλαβών οι οποίες συνδέονται με διαταραχές της γλωσσικής λειτουργίας (περιπτώσεις αφασιών) και επηρεάζουν, είτε επιλεκτικά, είτε από κοινού, την αντίληψη χαρακτηριστικών της μουσικής (αμουσίες), θεωρήσαμε σκόπιμο να παραθέσουμε κάποια ενδεικτικά ευρήματα νευροαπεικονιστικών μελετών, τα οποία, έστω και αποσπασματικά, συμπληρώνουν την εικόνα του σημερινού πεδίου έρευνας και της προβληματικής που το διακατέχει. Για να οδηγηθούμε σε βαθύτερες ενοράσεις για τα ερωτήματα που αναπτύχθηκαν παραπάνω, θα ήταν χρήσιμο να αναφερθούμε στα βασικά σημεία της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής (Generative Theory of Tonal Music) των Lerdahl και Jackendoff (1985). Οι ιδιαίτεροι δεσμοί ανάμεσα στην Μουσική Ανάλυση και την Γλωσσολογία τους οποίους η θεωρία αυτή εγκαθιδρύει με ιδιαίτερα συστηματικό τρόπο, προκύπτουν ως αποτέλεσμα της συνεργασίας ενός συνθέτη, του Fred Lerdahl και ενός γλωσσολόγου, του Ray Jackendoff. Ισχυρά επηρεασμένη, από τις βασικές αρχές και τις μεθόδους της Γενετικής γραμματικής του Noam Chomsky, επιχειρεί να διατυπώσει μια τυπική περιγραφή των δομικών χαρακτηριστικών της μουσικής, όπως αυτά γίνονται αντιλη πτά από «έναν ακροατή, έμπειρο σε κάποιο μουσικό ιδίωμα». Σύμφωνα με τους εμπνευστές της, η οργάνωση του μουσικού υλικού μπορεί να περιγραφεί μέσα από μια ρητά διατυπωμένη, τυπική μουσική γραμματική, η οποία προτυποποιεί τις «συνδέσεις» που αντιλα μβάνεται ο ακροατής ανάμεσα στην «επιφάνεια» ενός μουσικού αποσπάσματος και στην δομή που αυτός της αποδίδει. Η περιγραφή αυτή επικεντρώνεται σε τέσσερα βασικά χαρακτηριστικά της οργάνωσης της μουσικής.

Την ομαδοποιητική δομή (grouping structure), η οποία περιγράφει την ιεραρχική οργάνωση ενός μουσικού αποσπάσματος σε μοτίβα, φράσεις και μέρη.

Την μετρική δομή (metrical structure), που εκφράζει την κατ’ αίσθηση αντίληψη του ακροατή ότι η αλληλουχία των διακριτών ηχητικών συμβάντων που συνθέτουν ένα απόσπασμα (μουσικοί φθόγγοι), ξετυλίγεται μέσα σε ένα πλαίσιο εναλλαγής ισχυρών και ασθενών επιπέδων δυναμικού τονισμού, τα οποία ξετυλίγεται μέσα σε ένα πλαίσιο εναλλαγής ισχυρών και ασθενών επιπέδων δυναμικού τονισμού, τα οποία διαμορφώνουν μια πολυεπίπεδη ιεραρχική δομή.

Την αναγωγή ως προς τα χρονικά διαστήματα (time-span redu ction), η οποία προσδιορίζει την ιεραρχική «σπουδαιότητα» που αποκτά κάθε μεμονωμένος μουσικός φθόγγος μέσα σε μια αλληλουχία (μουσικό απόσπασμα) ως αποτέλεσμα της θέσης του στην ομαδοποιητική και τη μετρική δομή.

Την προεκτασιακή αναγωγή (prolongational reduction), η οποία περιγράφει την ιεράρχηση των φθόγγων μέσα σε ένα συμφραστικό περιβάλλον αρμονικής και μελωδικής έντασης, χαλάρωσης, συνοχής και εξέλιξης.

Η δομική ανάλυση ενός μουσικού έργου στα πλαίσια της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής υλοποιείται με δύο επιμέρους διαδικασίες. Με αφετηρία την «επιφάνεια του μουσικού έργου» εξάγεται αρχικά ένα πλήθος πιθανών δομικών περιγραφών με την βοήθεια κανόνων καλού σχηματισμού. Στη συνέχεια, από τις πιθανές δομικές περιγραφές που προκύπτουν, επιλέγονται οι περισσότερο αποδεκτές με εφαρμογή συνόλων από κανόνες προτίμησης. Οι κανόνες προτίμησης αποτελούν θεμελιώδες συστατικό της θεωρίας αυτής. Στην ουσία είναι μια προτυποποίηση των διαισθητικών κριτη ρίων με βάση τα οποία ένας «έμπειρος ακροατής» θεωρεί κάποιες από τις πιθανές δομικές περιγραφές ως περισσότερο αποδεκτές ή και ενδεδειγμένες στα πλαίσια κάποιου συγκεκριμένου μουσικού ιδιώματος. Όπως μπορεί εύκολα να διαπιστώσει κανείς εμβαθύνοντας λίγο περισσότερο στις λεπτομέρειες της «Τυπικής Μουσικής Γραμματικής» που προτείνουν οι Lerdahl και Jackendoff, καθώς επίσης και από τις αναφορές που οι ίδιοι οι συγγραφείς παραθέτουν, στους δεσμούς της θεωρίας τους με τη Γλωσσολογία, η δομική περιγραφή της γλώσσας παρουσιάζει βασικές διαφορές συγκρινόμενη με αυτή της μουσικής. Η έννοια της γραμματικότητας, ο βαθμός, δηλαδή, κατά τον οποίο μια πεπερασμένη αλληλουχία συντακτικών μονάδων, με την βοήθεια ενός πεπερασμένου πλήθους κανόνων και χάρη σε διαδοχικούς μετασχηματισμούς, παράγει ορθές φράσεις στα πλαίσια μιας γλώσσας -έννοια κεντρική στις σύγχρονες θεωρίες δομικής σύνταξης της γλώσσας- αποτελεί μάλλον περιφε ρειακό στοιχείο της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής, όπου εκφράζεται εν μέρει με το σύνολο των κανόνων καλού σχηματισμού. Στη μουσική, η «ορθότητα» των αλληλουχιών που παράγονται από ένα πεπερασμένο πλήθος φθόγγων, είναι σχεδόν δεδομένη. Για παράδειγμα, όλες οι δυνατές αλληλουχίες ενός συγκεκριμένου πλήθους μουσικών φθόγγων (μελωδίες) που μπορούν να παραχθούν ως αποτέλεσμα συνδυασμού ενός συγκεκριμένου αριθμού τονικών υψών και ρυθμικών διαρκειών, αποτελούν «γραμματικά» ορθές μελωδίες και είναι δυνατόν να απαντώνται, λιγότερο ή περισσότερο, σε διάφορα μουσικά ιδιώματα. Όμως, τα διαισθητικά κριτήρια του «μουσικά έμπειρου ακροατή» -κατηγορία κριτηρίων που δεν έχει γλωσσολογικό αντίστοιχο- είναι αυτά που τελικά δίνουν ιδιαίτερο νόημα σε κάποιες από αυτές μέσα στα πλαίσια ενός συγκεκριμένου μουσικού ιδιώματος. Πέρα από τις σημαντικές διαφορές η δομική ανάλυση έχει αναδείξει και κάποιες ενδιαφέρουσες ομοιότητες ανάμε σα στις γλωσσικές και τις μουσικές δομές. Το στοιχείο της διαφο ροποίησης του τονισμού, της διάρκειας ή και του τονικού ύψους των συλλαβών σε κάποιες γλώσσες, προκειμένου να σηματοδοτηθεί η διάκριση ανάμεσα σε «ασθενείς» και «ισχυρές» συλλαβές, παρατη ρείται αντίστοιχα και στην μουσική, όπου οι ίδιες παράμετροι αλληλεπιδρούν και διαμορφώνουν διαβαθμίσεις της σπουδαιότητας που αποκτά κάθε φθόγγος μιας «μουσικής επιφάνειας» μέσα στην προκύπτουσα ιεραρχική δομή.

Το σημαντικότερο, ίσως, πεδίο στο οποίο παρατηρείται ιδιαίτερη σύγκλιση των δομικών περιγραφών, είναι αυτό ανάμεσα στη θεωρία περί «αναγωγής ως προς τα χρονικά διαστήματα» και σε θεωρητικά συστήματα ανάλυσης της προσωδιακής (Σημ,Η προσωδία είναι από τους πιο σημαντικούς παράγοντες για την κατανόηση της γλώσσας. Λέγοντας προσωδία εννοούμε τον τονισμό, το ύφος, την μελωδία, το ρυθμό μιας πρότασης, μιας σειράς προτάσεων.) δομής της γλώσσας. Η χρησιμοποίηση δενδρικών δομικών αναπαραστάσεων σε συνδυασμό με την εμφανή συγγένεια ανάμεσα στα υποκείμενα σύνολα κανόνων με βάση τους οποίους αναλύονται οι αλληλουχίες των μουσικών και φωνολογικών μονάδων αντίστοιχα, ξεπερνά τα όρια μιας συμπτωματικής σύγκλισης των μεθοδολογικών τεχνικών ανάμεσα στους δύο τύπους ανάλυσης, και αναδεικνύει σημαντικές ομοιότητες στα «βαθύτερα στρώματα», τόσο από δομικής, όσο και από λειτουργικής πλευράς. Είναι γεγονός, επίσης, ότι, ενώ παρόμοια δενδροειδή σχήματα χρησιμοποιούνται και στην ανάλυση των συντακτικών δομών, ωστόσο οι δομές αυτές παρουσιάζουν θεμελιώδεις διαφορές σε σύγκριση με τις δύο προηγούμενες. Παρακάμπτοντας στο σημείο αυτό μια αναλυτική σύγκριση των ειδικότερων χαρακτηριστικών που συνηγορούν υπέρ της άποψης για την ομοιότητα δομικών χαρακτη ριστικών της μουσικής με αντίστοιχα της προσωδιακής δομής της γλώσσας, …., θα σταθούμε στην επισήμανση ότι, οι ομοιότητες αυτές που εντοπίζει η θεωρητική δομική ανάλυση, πιθανόν υποδηλώνουν κοινούς ή αλληλοεπικαλυπτόμενους μηχανισμούς επεξεργασίας σε γνωστικό επίπεδο. Μέσα από την προοπτική αυτή και με άξονα την υπολογιστική άποψη για την ανθρώπινη νόηση, ότι, δηλαδή το ανθρώπινο γνωστικό σύστημα αποτελεί ένα πολύπλοκο σύστημα επεξεργασίας πληροφοριών, θα προχωρήσουμε στη, συνέχεια στην περιγραφή βασικών νοητικών διεργασιών που εμπλέκονται στην αντίληψη και κατανόηση του προφορικού λόγου και της μουσικής αντίστοιχα.

Η γνωστική επεξεργασία του προφορικού λόγου

Η έννοια της γραμματικότητας, ο βαθμός, δηλαδή, κατά τον οποίο μια πεπερασμένη αλληλουχία συντακτικών μονάδων, με τη βοήθεια ενός πεπερασμένου πλήθους κανόνων και χάρη σε διαδοχικούς μετασχηματισμούς, παράγει ορθές φράσεις στα πλαίσια μιας γλώσσας -έννοια κεντρική στις σύγχρονες θεωρίες δομικής σύνταξης της γλώσσας- αποτελεί μάλλον περιφερειακό στοιχείο της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής, όπου εκφράζεται εν μέρει με το σύνολο των κανόνων καλού σχηματισμού. Στην μουσική, η «ορθότητα» των αλληλουχιών που παράγονται από ένα πεπερασμένο πλήθος φθόγγων, είναι σχεδόν δεδομένη. Για παράδειγμα, όλες οι δυνατές αλληλουχίες ενός συγκεκριμένου πλήθους μουσικών φθόγγων (μελωδίες) που μπορούν να παραχθούν ως αποτέλεσμα συνδυασμού ενός συγκεκριμένου αριθμού τονικών υψών και ρυθμικών διαρκειών, αποτελούν «γραμματικά» ορθές μελωδίες και είναι δυνατόν να απαντώνται, λιγότερο ή περισσότερο, σε διάφορα μουσικά ιδιώματα. Όμως, τα διαισθητικά κριτήρια του «μουσικά έμπειρου ακροατή» -κατηγορία κριτηρίων που δεν έχει γλωσσολογικό αντίστοιχο- είναι αυτά που τελικά δίνουν ιδιαίτερο νόημα σε κάποιες από αυτές μέσα στα πλαίσια ενός συγκεκριμένου μουσικού ιδιώματος. Πέρα από τις σημαντικές διαφορές η δομική ανάλυση έχει αναδείξει και κάποιες ενδιαφέρουσες ομοιότητες ανάμεσα στις γλωσσικές και τις μουσικές δομές. Το στοιχείο της διαφοροποίησης του τονισμού, της διάρκειας ή και του τονικού ύψους των συλλαβών σε κάποιες γλώσσες, προκειμένου να σηματοδοτηθεί η διάκριση ανάμεσα σε «ασθενείς» και «ισχυρές» συλλαβές, παρατηρείται αντίστοιχα και στη μουσική, όπου οι ίδιες παράμετροι αλληλεπιδρούν και διαμορφώνουν διαβαθμίσεις της σπουδαιότητας που αποκτά κάθε φθόγγος μιας «μουσικής επιφάνειας» μέσα στην προκύπτουσα ιεραρχική δομή. Το σημαντικότερο, ίσως, πεδίο στο οποίο παρατηρείται ιδιαίτερη σύγκλιση των δομικών περιγραφών, είναι αυτό ανάμεσα στη θεωρία περί «αναγωγής ως προς τα χρονικά διαστήματα» και σε θεωρητικά συστήματα ανάλυσης της προσωδιακής δομής της γλώσσας. Η χρησιμοποίηση δενδρικών δομικών αναπαραστάσεων σε συνδυασμό με την εμφανή συγγένεια ανάμεσα στα υποκείμενα σύνολα κανόνων με βάση τους οποίους αναλύονται οι αλληλουχίες των μουσικών και φωνολογικών μονάδων αντίστοιχα, ξεπερνά τα όρια μιας συμπτωματικής σύγκλισης των μεθοδολογικών τεχνικών ανάμεσα στους δύο τύπους ανάλυσης, και αναδεικνύει σημαντικές ομοιότητες στα «βαθύτερα στρώματα», τόσο από δομικής, όσο και από λειτουργικής πλευράς. Είναι γεγονός, επίσης, ότι, ενώ παρόμοια δενδροειδή σχήματα χρησιμοποιούνται και στην ανάλυση των συντακτικών δομών, ωστόσο οι δομές αυτές παρουσιάζουν θεμελιώδεις διαφορές σε σύγκριση με τις δύο προηγούμενες. Παρακάμπτοντας στο σημείο αυτό μια αναλυτική σύγκριση των ειδικότερων χαρακτηριστικών που συνηγορούν υπέρ της άποψης για την ομοιότητα δομικών χαρακτηριστικών της μουσικής με αντίστοιχα της προσωδιακής δομής της γλώσσας, η οποία ξεπερνά τους στόχους της παρούσας ανάλυσης, θα σταθούμε στην επισήμανση ότι, οι ομοιότητες αυτές που εντοπίζει η θεωρητική δομική ανάλυση, πιθανόν υποδηλώνουν κοινούς ή αλληλοεπικαλυπτόμενους μηχανι σμούς επεξεργασίας σε γνωστικό επίπεδο. Μέσα από την προοπτική αυτή και με άξονα την υπολογιστική άποψη για την ανθρώπινη νόηση, ότι δηλαδή το ανθρώπινο γνωστικό σύστημα αποτελεί ένα πολύπλοκο σύστημα επεξεργασίας πληροφοριών,…»

Σχέση γλώσσας και μουσικής και η επίδρασή τους στην επικοινωνία.

«Ο Δαρβίνος το 1871 στο βιβλίο του, « Η καταγωγή του Ανθρώπου» καθώς και άλλοι όπως ο Σπένσερ είχαν παρατηρήσει τη στενή σχέση μεταξύ μουσικής και γλώσσας.Ο Δαρβίνος απέδιδε τη προέλευση της μουσικής σε σεξουαλική επιλογή.

Η ανθρωπολόγος Sang-Hee Lee,υποστηρίζει ότι, με τον διποδι σμό,καθώς το επάνω μέρος του σώματος του ανθρώπου απελευθερώθηκε,απελευθρώθηκε και το διάφραγμα,έτσι που η αναπνοή δεν περιοριζόταν πλέον από την κίνηση κι έτσι κατέστη εφικτή ή διευκολύνθηκε η εκφορά ήχων.

-Μερικοί υποστηρίζουν πώς μουσική και γλώσσα σχετίζονται τόσο στενά,ώστε να είναι επόμενο να υποτεθεί η ύπαρξη μιάς πρώιμης «μουσικογλώσσας» που αναπτύχτηκε πριν να επιτευχθεί ο διαχω ρισμός μουσικής και γλώσσας………….,ότι, οι Νεάντερ νταλ,τραγουδούσαν αλλά δεν μιλούσαν .(Κριμπάς.)..

Μερικές γλώσσες παλαιολιθικών κυνηγών, όπως οι πολυάριθμες ιθαγενείς γλώσσες τής Αυστραλίας, κλείνουν μέσα τους, ,γνήσια πρωτόγονα χαρακτηριστικά και η ύπαρξη γλωσσών πού βρίσκονται σέ διάφορα στάδια εξελίξεως εβοήθησε στην κατανόηση τής ιστορικής εξελίξεως τών λεκτικών ήχων.

Από τους μουσικούς φθόγγους, παρατηρούνται ως προς τις βασικές αρχές …. σημαντικές αναλογίες με τις οποίες οι μονάδες αυτές συνδυάζονται και οργανώνονται για να δημιουργήσουν περισσότερο σύνθετες δομές (λέξεις, προτάσεις στη γλώσσα – μελωδικά σχήματα, φράσεις στη μουσική). Η αρχή της οικονομίας στην κωδικοποίηση του μηνύματος είναι πρόδηλη και στους δύο τομείς. Το σύνολο της ανθρώπινης εμπειρίας περιγράφεται στις διάφορες φυσικές ανθρώ πινες γλώσσες ως ένα δυνητικά απεριόριστο πλήθος εκφράσεων που σχηματίζεται με την βοήθεια μερικών χιλιάδων μόνο μορφημάτων -των ελάχιστων μονάδων που έχουν και μορφή και σημασιολογικό ή λειτουργικό περιεχόμενο στη γλώσσα-, ενώ οι χιλιάδες αυτές των μορφημάτων σχηματίζονται με την βοήθεια ενός ελάχιστου αριθμού φωνητικών μονάδων, των φωνημάτων της κάθε γλώσσας.

Ανάλογα στην μουσική, όλες οι πιθανές αλληλουχίες μουσικών φθόγγων που απαντά κανείς στις διάφορες μουσικές παραδόσεις ανά την υφήλιο, σχηματίζονται με τη βοήθεια ενός σχετικά ελάχιστου πλήθους τονικών υψών και ρυθμικών διαρκειών.

Μια δεύτερη θεμελιώδης αρχή, κοινή ανάμεσα στην μουσική και την γλώσσα, αφορά τον τρόπο (τον κώδικα) με τον οποίο οι στοιχειώδεις μονάδες συνδυάζονται για να δημιουργήσουν συνθετότερες δομές.

Η άποψη της ύπαρξης ενός πεπερασμένου συνόλου κανόνων που συνιστούν, σύμφωνα με τις σύγχρονες γλωσσολογικές θεωρίες, μια νοητική γραμματική, βρήκε πρόσφορο έδαφος και στον χώρο της μουσικής και η εφαρμογή γλωσσολογικών μοντέλων δομικής σύνταξης αποδείχθηκε ως ένα αρκετά ισχυρό εργαλείο μουσικής ανάλυσης κατά τις τελευταίες δεκαετίες, παρά τις σημαντικές διαφορές που παρουσιάζονται στην ιδιαίτερη μορφή των συντακτικών δομών που απαντώνται στους δύο τομείς. Για παράδειγμα, η παραδοσιακή διάκριση των δομικών στοιχείων μιας γλωσσικής φράσης σε μέρη του λόγου δεν συσχετίζεται με κάποιο ανάλογο στη μουσική, ενώ, από την άλλη πλευρά, η αρμονική δομή που αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη δομικά χαρακτηριστικά τουλάχιστο στη δυτική μουσική παράδοση, δεν έχει αντίστοιχό της στη γλώσσα .

Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες, ένα ολοένα αυξανόμενο πλήθος ενδείξεων που συνάγονται από πειραματικές γνωσιοεπιστημονικές μελέτες και ιδιαίτερα μέσα από την εφαρμογή μεθόδων νευροαπεικόνισης, συνηγορούν υπέρ της άποψης ότι, η επεξεργασία της γλώσσας στον άνθρωπο σε αντιπαραβολή με αυτή της μουσικής δεν πραγματώνεται από διαφορετικά, ξένα μεταξύ τους υποσυ στήματα, αλλά αντίθετα, και οι δύο τους «μοιράζονται» ένα σημαντικό πλήθος κοινών δομών του νευρικού συστήματος. Η γνώση μας για τα ειδικότερα φυσιολογικά, δομικά και λειτουργικά χαρακτηριστικά των υποσυστημάτων αυτών παραμένει ακόμη ελλιπής και αποσπασματική. Στις ενότητες που ακολουθούν, επιχειρείται μια «συναρμογή» θεωρητικών και πειραματικών ευρημάτων από διαφορετικούς επιστημονικούς χώρους που ασχολούνται με τα ζητήματα αυτά, ώστε να προκύψουν από αυτή βαθύτερες ενοράσεις για τη σχέση ανάμεσα στη γλωσσική και τη μουσική αντίληψη. ………. η συζήτηση περιορίζεται κυρίως στη συγκριτική ανάλυση δύο χαρακτηριστικών λειτουργιών: της κατανόησης του προφορικού λόγου και της αντίληψης του μουσικού ήχου. Συχνά αναφέρεται στην σχετική βιβλιογραφία, ότι, οι διάφορες θεωρίες που έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί, προκειμένου οι γλώσσες των ανθρώπων αλλά και διαφορετικά μουσικά ιδιώματα να περιγραφούν με συστήματα κανόνων και αρχών, καταδεικνύουν υποκείμενες νοητικές διεργασίες συνιστώσες, είτε της γλωσσικής λειτουργίας, είτε και της μουσικής συμπεριφοράς. Για το λόγο αυτό, στις πρώτες ενότητες περιγράφεται συνοπτικά το βασικό θεωρητικό πλαίσιο της «τριμερούς παράλληλης αρχιτεκτονικής», της τριάδας δηλαδή των δομών που χαρακτηρίζουν την οργάνωση της γλώσσας (φωνολογική, συντακτική και σημασιολογική δομή), όπως τις περιγράφει η σύγχρονη γλωσσολογία. Η ανάλυση προεκτείνεται στην συνέχεια σε μια θεώρηση του παραπάνω πλαισίου αντιπαραθέτοντάς το με τα βασικά σημεία της Γενετικής θεωρίας της τονικής μουσικής (Generative Theory of Tonal Music) των Lerdahl και Jackendoff (1985). Η θεωρία αυτή, λόγω των επιρροών που δέχτηκε από την Γενετική γραμματική του Noam Chomsky κυρίως ως προς τη σύλληψη και διατύπωση των βασικών της αρχών, συνιστά ένα από τα σύγχρονα συστήματα μουσικής ανάλυσης που αναδεικνύει με τον προσφορότερο τρόπο τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ δομικών χαρακτηριστικών της γλώσσας, σε σύγκριση με αντίστοιχα της μουσικής, όπως αυτά μπορούν να μελετηθούν στα διαφορετικά επίπεδα ανάλυσης. Δύο γενικά μοντέλα από τον κυρίως χώρο της γνωσιοεπιστήμης, που περιγράφουν, το πρώτο, τις διεργασίες που εμπλέκονται στην νοητική επεξεργασία του προφορικού λόγου και το δεύτερο, αντίστοιχες διεργασίες που εμπλέκονται στην επεξεργασία χαρακτηριστικών της μουσικής, παρουσιάζονται στη συνέχεια, σε μια προσπάθεια να αναδειχθούν ποιες επιμέρους διεργασίες και στάδια επεξεργασίας της ακουστικής πληροφορίας θεωρείται ότι, είναι κοινά και στις δύο μορφές επεξεργασίας ή εξειδικεύονται μόνο σε κάποια από αυτές. Τα μοντέλα που παρουσιάζονται, συνοψίζουν την τρέχου σα γνώση μας στους δύο τομείς μέσα από την προοπτική της Ψυχογλωσσολογίας και της Μουσικής Ψυχολογίας αντίστοιχα. Καθώς, λοιπόν, το δεύτερο βασίζεται κατά ένα μεγάλο βαθμό σε στοιχεία από μελέτες εγκεφαλικών βλαβών οι οποίες συνδέονται με διαταραχές της γλωσσικής λειτουργίας (περιπτώσεις αφασιών) και επηρεάζουν, είτε επιλεκτικά, είτε από κοινού, την αντίληψη χαρακτηριστικών της μουσικής (αμουσίες),… παραθέτουμε κάποια ενδεικτικά ευρήματα νευροαπεικονιστικών μελετών, τα οποία, έστω και αποσπασματικά, συμπληρώνουν την εικόνα του σημερινού πεδίου έρευνας και της προβληματικής που το διακατέχει.

. Δομές οργάνωσης της γλώσσας

Η έννοια της δομής είναι μια έννοια κεντρική στη σημερινή γλως σολογία, με βάση την οποία η επιστημονική σκέψη επιχειρεί να περιγράψει μορφές οργάνωσης του ακατέργαστου γλωσσικού υλικού και να διατυπώσει θεωρητικά πλαίσια για να εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο οι διάφορες μορφές οργάνωσης αποκτούν λειτουργικό χαρα κτήρα και σημασιολογικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με την θεώρηση αυτή, το ακατέργαστο γλωσσικό υλικό δομείται από στοιχειώδεις φωνητικές μονάδες που δεν είναι φορείς νοήματος, τα φωνήματα (μονάδες δεύτερης άρθρωσης), οι οποίες συνδυάζονται σύμφωνα με κάποιους κανόνες διασύνδεσης σε ελάχιστες σύνθετες αλληλουχίες με σημασιολογικό περιεχόμενο, τα μορφήματα ή πονήματα στην ορολογία του Martinet (μονάδες πρώτης άρθρωσης). Το χαρακτηριστικό αυτό, που φαίνεται να αποτελεί διακριτικό γνώρισμα των ανθρώπινων γλωσσών σε αντιδιαστολή με άλλα ζωικά συστήματα επικοινωνίας, ονομάστηκε διπλή άρθρωση. Οι μονάδες πρώτης άρθρωσης συνδυάζονται, επίσης, μεταξύ τους σύμφωνα με συντακτικούς κανόνες και σχηματίζουν περισσότερο σύνθετες αλληλουχίες με σχετικά αυτοτελή χαρακτήρα, τις φράσεις, οι οποίες μπορούν να εκφράσουν ένα νόημα, μια «πλήρη σκέψη». Μορφές οργάνωσης όπως αυτή που περιγράψαμε προηγουμένως, υποδηλώνουν την ύπαρξη πολλαπλών και επικαλυπτόμενων επιπέδων δόμησης του γλωσσικού υλικού και, φυσικά, αντίστοιχα πολλαπλές κατηγορίες πληροφορίας και επίπεδα ανά κατηγορία στα οποία μπορεί να επικεντρωθεί η περιγραφική δομική ανάλυση. Παρά το πλήθος των διαφορετικών προσεγγίσεων και θεωριών που έχουν διατυπωθεί μεταξύ των γλωσσολόγων για τη φύση και την αρχιτε κτονική των γλωσσικών δομών, γενικά παρατηρείται καθολική αποδοχή ως προς τη διάκριση τριών κατηγοριών πληροφορίας που εμπεριέχεται στο γλωσσικό υλικό (φωνολογική, συντακτική και σημασιολογική) και στις οποίες στοχεύει η ανάλυση. Η προοπτική αυτή οδηγεί στη θεώρηση ενός μοντέλου τριμερούς παράλληλης αρχιτεκτονικής που συνίσταται από τρεις ανεξάρτητες μεταξύ τους δομές, τη φωνολογική, τη συντακτική και τη σημασιολογική, καθώς και από ένα σύνολο συνδέσεων μεταξύ τους. Η φωνολογική δομή απεικονίζει τη ροή του φωνητικού υλικού ως ακολουθία διακριτών φωνητικών μονάδων ή φωνημάτων (τεμαχιακή δομή), την οργάνωσή τους σε συλλαβές (συλλαβική δομή), την οργάνωση των συλλαβών σε (φωνολογικές) λέξεις (μορφοφωνολογική δομή), καθώς επίσης και δύο προσωδιακά χαρακτηριστικά του εκφωνήματος (προσωδιακή δομή): την οργάνωση των συλλαβών σε επιτονικές φράσεις και τα σχήματα σχετικού τονισμού των συλλαβών. Η συντακτική δομή αναπαριστά την λειτουργική και δομική ανάλυση του εκφωνήματος στις συντακτικές του μονάδες και περιγράφει τα ποικίλα επίπεδα δόμησης της κάθε φράσης. Θεμε λιώδης στόχος της ανάλυσης αυτής είναι, επίσης, η ταξινόμηση των συντακτικών μονάδων σε λειτουργικές κατηγορίες, όπως για παρά δειγμα η ταξινόμηση σε μέρη του λόγου ή ταξινομήσεις σύμφωνα με χαρακτηριστικά όπως ο αριθμός, το γένος, το πρόσωπο, η πτώση και ο χρόνος. Η σημασιολογική δομή περιγράφει τις σημασίες των γλωσσικών μονάδων και το νόημα που αποκτούν σε ένα συγκε κριμένο συμφραστικό περιβάλλον. Παράλληλα, επιχειρεί να αναδείξει την οργάνωσή τους σε εννοιολογικές κατηγορίες, όπως για παρά δειγμα αντικείμενο, κατάσταση, ιδιότητα κ.λ.π., αλλά και τις μεταξύ τους συγγένειες ή σχέσεις. Βέβαια, είναι γεγονός ότι, τα συστήματα σημασιολογικής εννοιολογικής ανάλυσης είναι ακόμη αρκετά ασαφή σε σύγκριση με αντίστοιχα της φωνολογικής και συντακτικής ανάλυσης. Όπως επισημάνθηκε και προηγουμένως, οι τρεις δομές με βάση τις οποίες είναι δυνατόν να αναλυθεί η οργάνωση του γλωσσικού υλικού, αποτελούν σχετικά ανεξάρτητα μεταξύ τους συστήματα και καθένα από αυτά διαθέτει τις δικές του αρχές οργάνωσης (κανόνες σχηματισμού). Παρόλο που η αντιστοίχηση μεταξύ τους είναι μόνο μερική και εντοπίζεται κυρίως σε σχέσεις ανάμεσα σε σύνθετες μονάδες, εντούτοις, η ανάλυση τα αντιμε τωπίζει ως ένα ενιαίο σύνολο δομών διατυπώνοντας σύνολα κανόνων που περιγράφουν τις σχέσεις διασύνδεσης μεταξύ τους. Δομές οργάνωσης της μουσικής Προτού αναφερθούμε σε χαρακτηριστικές μορφές οργάνωσης της μουσικής, προσπαθώντας να εντοπίσουμε κοινά στοιχεία και διαφορές με δομές που η ανάλυση έχει αναδείξει στο πεδίο της γλώσσας, θα παραθέσουμε δύο ενδεικτικά παραδείγματα, ώστε, μέσα από την εμπειρική παρατήρηση να αναδειχθούν κάποια σημαντικά γνωρίσματα που διακριτοποιούν το γλωσσικό από το μουσικό υλικό.
Από τους πρώτους μήνες της ζωής, ο άνθρωπος διαθέτει την ικανότητα να ξεχωρίζει ποιοτικά τον ήχο ενός φθόγγου της γλώσσας που εκφέρεται κανονικά, όπως, δηλαδή, συνηθίζεται στον καθημερινό προφορικό λόγο σε κάποιο γλωσσικό ιδίωμα, από την εκφορά του ίδιου ακριβώς φθόγγου τραγουδιστά. Δύο χαρακτη ριστικά γνωρίσματα που πολύ εύκολα μπορεί να εντοπίσει κανείς στη δεύτερη περίπτωση τα οποία την διακριτοποιούν από την πρώτη, είναι αυτά της αντίληψης του τονικού ύψους υπό τη μορφή διακριτών κατηγοριών και της ύπαρξης έντονου vibrato. Η διαφορά αυτή είναι εμφανής ακόμη και σε γλώσσες, όπως για παράδειγμα η κινεζική του Πεκίνου, όπου το τονικό ύψος της φωνής χρησι μοποιείται ως διακριτικό στοιχείο για να αποδώσει διαφορετική σημασία σε ίδια μορφήματα. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι, ακόμη και στο επίπεδο των μονάδων που σχηματίζουν το εκφώνημα στις δύο περιπτώσεις, υπάρχει εμφανής διαφορά ως προς τα διακριτικά τους γνωρίσματα και κατ’ επέκταση στο πληροφοριακό περιεχόμενο που «μεταφέρουν» οι μονάδες αυτές.

Ένα δεύτερο διαφοροποιητικό στοιχείο ανακύπτει αν εξετάσουμε με προσοχή την οργάνωση που παρουσιάζει η αλληλουχία των στοιχειωδών μουσικών και γλωσσικών μονάδων στο χρόνο. Η παραγωγή ενός σύνθετου εκφωνήματος π.χ. μιας πρότασης- σε ρέοντα προφορικό λόγο, αν συγκριθεί με την εκφορά του ίδιου ακριβώς εκφωνήματος με έμμετρο τρόπο –προσαρμοσμένου, δηλα δή, στα πλαίσια κάποιου ποιητικού μέτρου- ή και τραγουδιστά, αναδεικνύει την δεσπόζουσα σημασία της ρυθμικής οργάνωσης στην περίπτωση της έμμετρης εκφοράς και ιδιαίτερα στην περίπτωση της μουσικής. Πέρα, λοιπόν, από τις ριζικές διαφορές ανάμεσα στην γλώσσα και την μουσική που εντοπίζονται επιφανειακά, μήπως μπορούμε να διακρίνουμε και κάποιες ομοιότητες στα «βαθύτερα στρώματα» της δομής τους; Είναι, επίσης, εφικτό να εντοπίσουμε ανάλογα της φωνολογικής, της συντακτικής και της σημασιολογικής δομής και στη μουσική; Η συζήτηση γύρω από τα ζητήματα αυτά, η οποία εξελίσσεται με αμείωτο ενδιαφέρον τα τελευταία χρόνια ως αποτέλεσμα των επιρροών που δέχθηκε η σύγχρονη μουσικολογία και ειδικότερα η μουσική ανάλυση από τη γλωσσολογία, δεν έχει καταλήξει ακόμη σε σαφή συμπεράσματα..»

Κατά την Ψυχίατρο Ακούστικο-Ψυχο-Φωνολόγο Χριστίνα Λαμπριανίδου οι ανάγκες για επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων, ξεκινούν αρκετά πριν στη ζωή του άνθρωπου,στην ενδομήτρια ζωή,,με το έμβρυο να «βομβαρδίζεται» από ήχους.( της καρδιάς δικής του και της μητέρας του ,της αναπνοής της κλπ.,),που όταν είναι ρυθμικοί του δίνουν ένα αίσθημα ηρεμίας και ασφάλειας στο έμβρυο που τις απορροφά και «τρέφεται» από αυτά.. Με την επανάληψη αυτός ο κύκλος επιθυμίας - ικανοποίησης δημιουργεί μια ανάγκη για επικοινωνία. Πολλές μητέρες διαισθάνονται την σιωπηλή παράκληση του αγέννητου παιδιού τους για διάλογο και αντα ποκρίνονται. Τραγουδούν τα ίδια τραγούδια ή νανουρίσματα ξανά και ξανά, λένε παραμύθια ή ακόμα και συνομιλούν ζωηρά με το παιδί τους. Το αγέννητο παιδί δεν καταλαβαίνει το νόημα των ηχητικών μηνυμάτων που στέλνει η φωνή της μητέρας, αλλά βιώνει το συναισθηματικό περιεχόμενό τους. Μια φωνή που μεταφέρει χαρά, ηρεμία, ζεστασιά, αγάπη, ελπίδα και ικανοποίηση είναι περισσότερο πιθανό να γεννήσει στο έμβρυο την επιθυμία για επικοινωνία από μια φωνή που μεταδίδει άγχος, θυμό ή λύπη. Επίσης, όταν η φωνή δεν ακούγεται για μεγάλο χρονικό διάστημα, το έμβρυο μπορεί να βιώσει τα πρώτα συναισθήματα άγχους, ματαίωσης ακόμα και εγκατάλειψης. Ο μοναδικός χρωματισμός της φωνής της μητέρας, οι ιδιαίτεροι ρυθμοί και τονισμοί της φωνής της και της γλώσσας που μιλάει - η οποία αργότερα θα γίνει η μητρική γλώσσα του παιδιού - διεγείρουν και τροφοδοτούν το νευρομυϊκό του σύστημα. Από αυτή ακριβώς την εποχή, το παιδί αρχίζει να «ενσωματώνει» την μουσική της ιδιαίτερης γλώσσας του!

Κατά την ίδια το να μιλάμε στο αγέννητο παιδί έχει μεγάλη σημασία από τον πέμπτο μήνα της εγκυμοσύνης, που είναι η εποχή που αρχίζει να λειτουργεί το εσωτερικό αυτί και οι συνδέσεις του με τον εγκέφαλο Το έμβρυο μπορεί να ακούει μέσα στη μήτρα από τους 4,5 εμβρυϊκούς μήνες και ότι, η φωνή της μητέρας δεν είναι μόνο συναισθηματική τροφή για το βρέφος αλλά επίσης, το προετοιμάζει για να μάθει την γλώσσα του μετά τη γέννησή του. Εχει διαπιστωθεί ότι, η μουσική που περιέχει υψηλές αρμονικές όπως αυτή του Mozart και του Vivaldi, προάγει την νευρομυϊκή ωρίμανση. Το έμβρυο αρχίζει σιγά – σιγά ν’ αναγνωρίζει τους φιλικούς ήχους, όπως την φωνή της μητέρας του -με την οποία είναι ήδη εξοικειωμένο και τους προτιμάει από άλλους και τους ξεχωρίζει από τους «εχθρικούς» όπως τους απότομους ή δυνατούς θορύβους. Η μουσική που άκουγε η μητέρα όταν ήταν έγκυος είναι ήδη γνώριμη στο βρέφος και η επανάληψή της, όπως και αυτή των γνώριμων νανουρισμάτων, θα το βοηθήσουν να αισθανθεί ασφαλές στο καινούργιο του περιβάλλον. Δεν είναι τυχαίο ότι, σε κάθε λαό και σε όλους τους πολιτισμούς διαχρονικά, υπάρχει μια ολόκληρη παράδοση που δυστυχώς στις μέρες μας τείνει να εκλείψει, για τα νανουρίσματα που θεωρούνται αυθόρμητες εκφράσεις αγάπης και φροντίδας και ξεχωρίζουν για τις ηρεμιστικές τους ιδιότητες. Εμείς οφείλουμε να σεβαστούμε και να φροντίσουμε για την ακοή τού νεογέννητου προστατεύοντάς το από τους διαταρρακτικούς θορύβους, όπως είναι για παράδειγμα οι δια πληκτισμοί των γονέων ή οι δυνατοί και μονότονοι ήχοι της τηλεόρασης κλπ. Έτσι, δεν θα βιώνει αυτό τον κόσμο εχθρικό από τις πρώτες στιγμές της ζωής του και θα παραμείνει ανοιχτό στη γλώσσα και την επικοινωνία.

Παραδείγματα ανθρωπολογικής σημασίας μουσικής και χορού

Mπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε την μεγάλη σπουδαιότητα των ανθρώπινων αλληλένδετων αισθήσεων όπως η όραση και η ακοή που μαρτυρούν την μνήμη του ανθρώπου. Αναλυτικότερα, η ακοή και το τραγούδι, η μουσική, η ηχώ αλλά και ο χορός, η κίνηση των ανθρώπινων άκρων που συνοδεύουν ένα άσμα, αποτελούν μεγαλειώδεις ικανότητες του ατόμου που του επιτρέπουν να επικοινωνούν, να μοιράζονται απόψεις και ιστορίες, να διασκεδάζουν και να συνευρίσκονται και φυσικά να υπάρχουν και να ζουν. Άλλοτε να θυμούνται και να συγκρατούν στη μνήμη τους ευχάριστες στιγμές που θέλουν να διαδώσουν. Επομένως δίχως την εύρεση της Ανθρωπολογίας του Χορού και της Μουσικής δεν θα κατανοούσαμε και τη σπουδαιότητα που αντλούμε από το πιο απλό τραγούδια και την πιο απλή χορευτική κινησιολογία που χωρίς εκείνα θα είμασταν «κουφοί», αναίσθητοι.

Ακόμη ο χορός μπορεί να αποτελέσει ένα τελετουργικό στάδιο σύμφωνα με το οποίο (παραδείγματος χάριν ο χορός του Ησαΐα) επιτρέπει στο παντρεμένο ζευγάρι να περάσει από το «θνητό», απλό στάδιο της σχέσης, στην επισημοποίηση του ιερού δεσμού του ζευγαριού. Παρόμοια συνδήλωση μπορούμε να συναντήσουμε σε πολλά και διαφορετικά μέρη του πλανήτη είτε στο πεδίο του χορού είτε ακόμα και της μουσικής.

Από την άλλη πλευρά η μουσική που μας αρέσει να ακούμε, ο χορός που επιθυμούμε να χορεύουμε δείχνει την ουσία και την πραγματο ποίηση της ατομικότητάς καθώς, προβάλλουμε την σύνδεση του εαυτού μας με το σώμα μας αλλά και τη θέση μας στον κόσμο.

Η μουσικότητα των γλωσσών

Η ομιλία μας από μόνη της έχει μια μουσικότητα. Κανένας μας δεν μιλάει μονότονα αλλά κινείται σε ένα συγκεκριμένο φάσμα συχνο τήτων. Ανάλογα με τη γλώσσα κάθε λαού, αυτές ποικίλουν και εκτείνονται σε συγκεκριμένες περιοχές (π.χ. η αγγλική γλώσσα χαρακτηρίζεται κυρίως από τις υψηλές συχνότητες που περιέχει και πιο συγκεκριμένα εκτείνεται από 2000 έως 12000 Hz, ενώ, αντίθετα, στην γερμανική γλώσσα βρίσκουμε μια συγγένεια με τους χαμηλούς ήχους που εκτείνονται μέχρι τα 3000 Hz). Έτσι, δεν θα ήταν άστοχο να μιλήσουμε για μια «ακουστική γεωγραφία»! Στο δεξί ημισφαίριο του εγκεφάλου απαρτιώνονται τα μουσικά στοιχεία της γλώσσας, ενώ οι αφασικοί ασθενείς έχουν υποστεί βλάβη στο αριστερό εγκεφα λικό ημισφαίριο. Αυτοί είναι ικανοί να τραγουδούν όπως παλιά τα τραγούδια που ήξεραν καλά, χωρίς όμως να αναγνωρίζουν την σημασία των στίχων ή να μπορούν να τους χρησιμοποιήσουν χωρίς την συνοδεία μουσικής.

Μουσική και Ηθική( :προτάσεις )

O Άνθρωπος είναι ομοούσιο και αναπόσπαστο τμήμα του Σύμπαντος την πορεία του οποίου και επηρεάζει με την ηθική του συμπεριφορά.

Σκοπός του σύμπαντος είναι η επίτευξη ενότητας’

Ηθική συμπεριφορά από την πλευρά αυτή, είναι εκείνη που βοηθά την επίτευξη του σκοπού του Σύμπαντος

Για έχει «μετρήσιμο» αποτέλεσμα αυτή η συμπεριφορά απαιτείται συνεργασία μεγάλου αριθμού συνειδήσεων και η απαλλαγή από περιττά έως επικίνδυνα βάρη

Η μουσική ευνοεί την αυτή την συνεργασία, αυτή την απαλλα γή,αυτόν τον καθαρμό.

Πρόσθετος όρος για την επίτευξη του συμπαντικού σκοπού, δηλαδή ταυτόχρονα μέθοδος και στόχος είναι η αγάπη.

Μερικές διευκρινίσεις.

1α-Δεχόμαστε,στην περίπτωσή μας, την ηθική υπό την ευρεία της έννοια, πιστεύοντας ότι, μια σωστή πανανθρώπινη συμπεριφορά,-ηθική, ευνοεί όχι μόνον, τον άνθρωπο, και την ανθρωπότητα, αλλά και το Σύμπαν,το οποίο αυτή επηρεάζει, δεδομένου ότι,ο άνθρωπος αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του και στην πορεία και την πείρα του οποίου ( τουλάχιστον εν μέρει) επιδρά με την «παραγωγή» καλών συνειδήσεων

.β.Η σημασία της συνειδήσεως αναγνωρίζεται από πολλούς.

Σταχυολογούμε :

«Θεωρώ την συνείδηση ως θεμελιώδη. Θεωρώ την ύλη ως παράγω γο της συνείδησης. Δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε την συνείδηση. Τα πάντα για τα οποία μιλάμε, όλα όσα θεωρούμε ως υφιστάμενα, αξιώνουν συνείδηση». (Max Planck)

«Τους ανθρώπους καθεύδοντας εργάτας είναι και συνεργούς των εν τω κόσμω γινομένων» (Ηράκλειτος)

«………Εμείς και το Σύμπαν πορευόμαστε χέρι-χέρι. Προσωπικά πιστεύω ότι, δεν έχει κανένα νόημα να πούμε ότι, μπορεί να υπάρχει Σύμπαν,χωρίς παρατηρητές.Δεν μπορώ να φαντασθώ καμιά λογική θεωρία των πάντων που θα αγνοεί τη συνείδηση….Χωρίς παρατη ρητές το Σύμπαν είναι νεκρό. (Andrei Lindε)

«… Τα πάντα συγκλίνουν προς το σημείο Ω δηλαδή την υπερ-ανθρωπότητα τής πλήρους συνείδησης…. τέλειος άνθρωπος είναι ο συνειδητός άνθρωπος,που ανταποκρίνεται και συμφωνεί έτσι,σ΄ένα κοσμικό όραμα και σε μια θεμελιώδη παρόρμηση να γίνει όσο μπορεί πιο συνειδητός…... Και εφόσον το Σύμπαν επιτυγχάνει --και επιτυχία σημαίνει ότι, γίνεται πιο συνειδητό,--σημαίνει ότι, μέσα στο Σύμπαν ωριμάζει μια συνείδηση. Προτείνεται λοιπόν ότι,ο σκοπός τής εξέλιξης είναι η δημιουργία συνειδήσεων (Teilhard de Chardin),

Η Μουσική με το να μας απομακρύνει έστω και προσωρινώς από την απατηλή πραγματικότητα και απελευθερώνοντας μας–,μας επιτρέπει να ενώνουμε την συνείδηση μας ,με την συμπαντική,

2.-Δεχόμαστε ότι, μια επιτυχημένη, αποτελεσματική και ωφέλιμη ανθρώπινη κατά τα άνω τέτοια, συμπεριφορά προϋποθέτει την συνεργασία όλων μας.

Βιολόγοι όπως η Lynn Margulis ,κατηγορούν τον Δαρβίνο, γιατί, ενώ δίνει,πολύ μεγάλη σημασία για την εξέλιξη, στον ανταγωνισμό, που θεωρεί την κύρια δύναμη για την επιβίωση, παραγνωρίζει ότι, η συνεργασία,είναι εξίσου σημαντική και ότι, η φύση παρέχει πολλά παραδείγματα συμβίωσης, όπως λ.χ. οι μέλισσες και τα άνθη. Και καταλήγει η βιολόγος με την επισήμανση,ότι, στο ανθρώπινο σώμα διάφορα είδη κυττάρων και ιών, συνεργάζονται για τη δημιουργία ενός πολύπλοκου οργανισμού.

Στην σημασία τής συνεργασίας αναφέρεται και ο Barbault,που την θεωρεί ως μία από τις σημαντικές στρατηγικές που δημιουργούν την ζωή.Την συνεργασία αυτή την βλέπει παντού στην ιστορία τής ζωής ,(συνεργασία) που αποβλέπει στο κοινό όφελος και εξηγεί έτσι φαινόμενα,που θάταν ακατανόητα από πρώτη θεώρηση,ώς αντι στρατευόμενα,το ένστικτο τής επιβίωσης και τις δαρβινικές απόψεις. Συνεργασία που εκδηλώνεται με την δωρεά αίματος ανάμεσα στις νυκτερίδες-βαμπίρ, από την ομαδική φροντίδα των μικρών στις οικο γένειες των μελισσών(: εργάτριες που αποκηρύσσουν την δική τους αναπαραγωγή) και των μυρμηγκιών. Συνεργασία ,που οδηγεί στην δημιουργία σχέσεων,ώστε να αυξηθούν οι πιθανότητες πολλα πλασιασμού που εξηγεί σε ένα (τουλάχιστον ποσοστό) τον αλτρου ισμό.

Μήπως αλήθεια η επιτυχία τού homo sapiens δεν συνδέεται άμεσα με το ότι ,είναι κοινωνικό ζώο, και από μια σκοπιά,δημιούργημα μιάς συνεργασίας;Συνεργασία όχι μόνον μεταξύ έμβιων όντων αλλά και μεταξύ εμβιων όντων και περιβάλλοντος (Maturana κλπ)

Oι «Sapiens είναι σχετικά αδύναμα ζώα,το πλεονέκτημα των οποίων βρίσκεται στην ικανότητά τους να συνεργάζονται σε μεγάλο αριθμό. Αυτού βρίσκεται η εξήγηση της μεγάλως επιτυχίας τους.( Yuval Noah Harari :«Sapiens»)

3.-Και τέλος δεχόμαστε ότι,την συνεργασία αυτή,ευνοεί (και) η μουσική που θα βοηθήσει που προάγει την.απελευθλερωσση από την ύλη, την ομαδικότητα,την ένωση,την αγάπη.

Γράφοντας για την σχέση Τέχνης και ηθικής, είχαμε αποτυπώσει την γνώμη εκείνων που υποστηρίζουν για σχετική αυτονομία της Τέχνης με την έννοια ότι, δεν νοείται να γίνεται λόγος για ηθική ή ανήθικη τέχνη. ( αλλά μόνον για καλή ή κακή Τέχνη)

Η παραπάνω άποψη ας θεωρηθεί ότι, περιλαμβάνει και την Μουσική.( και πάντοτε εννούμε την καλή μουσική,)

Η ταπεινή μου γνώμη ως μη ειδικού, είναι ότι, τέτοια αυτονομία δεν υπάρχει.( Η γνώμη αυτή,που την υπολαμβάνω ως την μόνη ορθή- στάθηκε καθοριστικά στην διάθρωση του κειμένου )Εμφανώς ή όχι, η η Μουσική έχει σχέση με την ηθική. Η Μουσική ασκεί (εκτός άλλων που αναφέρονται πιο πάνω ) ευεργετική θετική επίδραση για την ύπαρξη μιας ηθικής συμπεριφοράς. Οι λόγοι που επιτρέπουν την άποψη αυτή, εκτίθενται σε προηγούμενη εργασία μας.Πέρα από την αναφορά στην εργασία μου εκείνη (επ)αναφέρω ορισμένες απόψεις.:

- Η δύναμη της μουσικής, στοχεύει στην μεταμόρφωση της ομάδας προσώπων σε κοινωνία ,την ατομικότητας σε σύνολα και κατορθώνει να δημιουργήσει την αρμονική κοινότητα, αυτό το αίσθημα ομαδικότητας, να συνενώσει ηθικές δυνάμεις ηθικές συνειδήσεις. Αυτή η ομαδικότητα δεν αφορά μόνο σ' εκείνους που είναι δεμένοι με την μουσική τέχνη, δηλαδή τους μουσικούς. Η τέχνη μας συμπαρασύρει στον ίδιο μαγικό κύκλο και τους ακροατές.

- Ο έρωτας της μουσικής, που μας κατακλύζει σαν χείμαρρος, λύνει τα δεσμά της ατομικότητας. Η μοναχική ψυχή που στη Γη αυτή , που είναι καταδικασμένη να ζει για πάντα φυλακισμένη στον εαυτό της, ανυψώνεται στην σφαίρα της αιωνιότητας της μουσικής, γίνεται μέτοχος της αιώνιας ένωσης με το σύμπαν, βιώνει την αίσθηση της ολότητας ,της γαλήνης. Της ευτυχίας

Για τις μεγάλες στιγμές κατά τις οποίες η μουσική μας συναρπάζει και παρέχει ευτυχία μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τα λόγια του θνήσκοντος Φάουστ:

"Μες απ' την πρόγευση μιας τέτοιας μεγάλης ευτυχίας ένιωσα τώρα την πιο υψηλή ηδονή".

-Ο Πλάτων έγραψε πριν τόσους αιώνες, πως η «μουσική εκπαίδευση είναι πιο δυνατό όργανο από οτιδήποτε άλλο, επειδή ο ρυθμός και η αρμονία βρίσκουν τρόπο να εισχωρήσουν στα ενδότερα της ψυχής».

-Και στην συνεργασία, βρίσκεται η ηθική της! Σ’ αυτό το μαγικό τρόπο που έχει η μουσική να σε κάνει να ξεπερνάς το εγώ σου και να γίνεσαι ένα με τον άλλον. Να τον αγαπάς, να τον προσέχεις και να τον θαυμάζεις πάνω στην σκηνή…

-Κατά τον Fabre d’Olivet( εν : « Η εσωτερική διάσταση της «μουσικής») γράφει ότι,ο Πλάτων «είχε αναμφίβολα στο νού την σημασία της μουσικής , όταν χρονολογούσε την διαφθορά των Αθηνών από την περίοδο που άρχισε να παρακμάζει η μουσική.

-Ο Νίτσε είπε ότι , «χωρίς μουσική ο κόσμος θα ήταν λάθος»

ΜΕΑΦ ΚΑΧ

Γ.Α.Κ

Ota 12-6-2023

Ε.- Το τέλος της τέχνης ;

Ο Danto υποστηρίζει πως επήλθε τέλος στην ιστορία της τέχνης και ότι, αυτή τη στιγμή βιώνουμε μια μετά-ιστορική περίοδο…… …………….,………… Το έργο του, “After the End of Art” περιγράφει την ουσιώδη φύση της τέχνης από ιστοριογραφικής άποψης, την τέχνη όπως θα έπρεπε να είναι σε οποιοδήποτε χρόνο και πολιτισμική παράδοση. Το έργο “ μας διδάσκει ότι, οι σπουδές στη φιλοσοφία της ιστορίας συνδέονται άμεσα με την ιστορία της τέχνης. Επιδιώκοντας να ορίσει και να ερμηνεύσει την τέχνη ο Danto, επιχειρηματολογεί ενάντια στις αναφορές που ορίζουν την τέχνη ως απεικόνιση ή ως μορφή έκφρασης. Για τον λόγο αυτό χρησιμοποιεί ως παράδειγμα το έργο του Warhol, Brillo Box (1964) ώστε να προσδιορίσει τι συνιστά τέχνη. Η αναλυτική φιλοσοφία της ιστορίας υποστηρίζει ότι, οι ιστορικές ερμηνείες έμμεσα επικαλούνται γενικούς νόμους, διαπίστωση που δείχνει ότι, η ιστορική μεταβολή γίνεται καλύτερα κατανοητή αναγνωρίζοντας το ρόλο των αφηγήσεων στο έργο των ιστορικών. Ο Danto ισχυρίζεται ότι, οι αναλυτικοί φιλόσοφοι θα πρέπει να επεκτείνουν τον κύριο τρόπο σκέψης τους χρησι μοποιώντας επαρκώς τεκμηριωμένες μεθοδολογίες, από προτάσεις έως μεγαλύτερες αφηγηματικές μονάδες. Οι αναλυτικοί φιλόσοφοι τείνουν να θεωρούν ότι, η γλώσσα μπορεί ολοφάνερα να περιγράψει τις δομές του κόσμου. Ο Danto αντιθέτως, συστηματικά απορρίπτει τον ισχυρισμό ότι, το τέλος της ιστορίας της τέχνης αποτελεί απλώς το τέλος μιας αφήγησης, αλλά ούτε και το τέλος της αλληλουχίας γεγονότων στην ιστορία του κόσμου

Παρατίθεται :(απόσπασμα)

……………Όλοι νομίζουνε ότι, τα πράγματα όλα θα σταματήσουνε, σαν ένα οποιοδήποτε λεωφορείο που θα σταματήσει σε μία ορισμένη στάση. Πρώτον, μιλάω για το τέλος της μεγάλης τέχνης, της μεγάλης πολιτικής, της μεγάλης φιλοσοφίας. Δεύτερον, το τέλος διαρκεί, το τέλος δεν είναι στιγμιαίο. Το τέλος μπορεί να διαρκέσει ακόμα περισσότερο απ’ όσο διήρκησε το ίδιο το πράγμα. Η καταγωγή της τέχνης, της σκέψης, της πολιτικής, χάνονται στα βάθη του ορίζοντα και των χρόνων. Αυτό που βλέπουμε και ζούμε σήμερα χωρίς να θέλουμε να το αναγνωρίσουμε, είναι ότι, η πολιτική έχει πάψει να είναι μεγάλη πολιτική κι έχει γίνει, τεχνική της γραφειοκρατικής διάρθρωσης των συνόλων. Ότι, η μεγάλη τέχνη έχει γίνει περισσό τερο καλλιτεχνική ευρεσιτεχνία. Ότι, οι σκεπτόμενοι οι ίδιοι, άμα παίρνουνε στα σοβαρά, στα σοβαρά εννοώ με πολύ χιούμορ τον ρόλο τους, δεν αυτονομάζονται φιλόσοφοι αλλά στοχαστές. Ο Χάιντεγκερ επέμενε συνέχεια λέγοντας, πως δεν υπάρχει Χαντεγ κεριανή φιλοσοφία.

Έτσι λοιπόν μια σκοτεινή καταγωγή, μας οδηγεί προς ένα τέλος που θα διαρκέσει. Για να τολμήσω μια προφητεία, θα έλεγα ότι, το τέλος αυτό θα διαρκέσει αιώνες. Μέσα σ’ αυτό το διάστημα θα γίνονται γεγονότα, και πολιτικά και φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά, δεν θα έχουν όμως την σημασία που είχαν. Δεν θα έχουν πια το νόημα που είχανε ως σήματα του κόσμου. Αντίθετα, το άνοιγμα για το οποίο μιλάω, το ξεπέρασμα της πολιτικής, το ξεπέρασμα της παραδοσιακής φιλοσοφίας, το ξεπέρασμα της ιστορίας, μας οδηγεί σε μια πιο φιλική σχέση με τα πράγματα και σύγχρονα μας οδηγεί όχι προς ένα παράδεισο, αλλά προς μία κατάσταση, που θα ‘χει τα δικά της τα ανοίγματα. Θα υπακούει στο δικό της άνοιγμα και θα έχει και τα κλεισίματά της. Έτσι, όλοι θα ‘πρεπε σύγχρονα να τρέμουνε, ακούγοντας περί του τέλους του Α’ ή Β’ ή Γ’ πράγματος. Να σκέπτονται ότι, αυτό που κάνουνε θα συνεχίζεται επί αιώνες. Και οι πιο τολμηροί να σκεφτούν, ότι, οδηγεί σε έναν δρόμο πιο πέρα αυτό το στενό μονοπάτι, αυτό για το οποίο μίλησα πριν.Αυτό το στενό μονοπάτι, οδηγεί όχι προς την φιλοσοφία, όχι προς ένα σύστημα αλλά προς μια ανοιχτή σκέψη. Η πολιτική πράξη ,αντί να θέλει να είναι τεχνική της διακυβέρνησης, θα μπορούσε να γίνει τεχνική της συνεύρεσης των ανθρώπων. Τέλος, η ίδια η τέχνη, αντί να θέλει να μας στήνει ωραία αγάλματα ή πίνακες, θα μπορούσε να εγγραφεί περισσότερο στην ποιητικότητα του κόσμου, που δεν στηρίζεται σε αριστουργήματα αλλά που μπορεί να διαπεράσει τη στιγμή. Δυο βλέμματα ανθρώπων που συναντιούνται, το κοίταγμα ενός δέντρου, ενός στοιχείου της φύσης, ένα αίσθημα που μας διαπερνάει, η σκέψη που μας προκαλεί ένα κείμενο. Δηλαδή η ανοιχτή σκέψη κι η ποιητικότητα για την οποία μιλάω, ως ξεπέρασμα του τέλους. Όσο το τέλος αυτό θα διαρκεί, θα έπρεπε να κάνει τους ανθρώπους να πάψουνε να είναι απαισιόδοξοι, όχι για να γίνουν αισιόδοξοι αλλά για να δούνε ότι, η ανοιχτή σκέψη και η ποιητικότητα του κόσμου, είναι πέρα από κάθε οπτιμισμό .

Γ.Α. ΚΟΥΚΟΥΒΙΝΟΣ (ΟΜΙΛΟΣ ΒΟΛΟΥ - Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ)

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου